Ana Fernández-Caparrós - El teatro de Sam Shepard en el Nueva York de los sesenta

La poética alternativa a la poética de la imaginación que ha ido emergiendo de un modo sigiloso en la obra de madurez de Shepard no ha tenido y es posible que nunca pueda llegar a tener el impacto de la obra precedente. Esto tal vez se deba a que, previamente, el dramaturgo logró definir su originalidad en el panorama teatral estadounidense y expresar también su intensa americanidad por haber sabido trasladar el ideal visionario de los Estados Unidos al teatro con una intensidad sin precedentes en la tradición dramática nacional. Ralph Waldo Emerson escribió en el siglo XIX en ‘The Poet’: “America is a poem in our eyes….its ample geography dazzles the imagination” (1190). Con su ambición de posesión visionaria de la realidad, los personajes de la obra temprana de Shepard nos deslumbran por el afán poético con el que imaginan ante el público el amplio territorio americano a la vez que despliegan una voluptuosa ‘geografía’ interior. Pese a sus evidentes imperfecciones, sus visiones muestran esa perturbadora agitación estilística que, como argumenta Richard Poirier en A World Elsewhere (1966), caracteriza las narrativas genuinamente estadounidenses, unas narrativas movidas por el deseo de expandir los estados de consciencia, y por la urgencia de crear, como si las fuerzas históricas no fuesen capaces de hacerlo, lugares y espacios en los que morar en libertad. En su abundancia verbal y visual, las primeras obras de Shepard muestran una notoria extravagancia lingüística que, a pesar de su viva anarquía, o tal vez debido a ella, exulta en el ejercicio de la imaginación momentáneamente liberada. En última instancia, la imperfección de estas obras es irrelevante en beneficio del sincero acto de liberación de la consciencia que ponen en movimiento.

1 “ Sam Shepard: Between the Margins and the Centre ” es el título de la edición especial de The Drama Review ( TDR ) dedicada a la figura de Shepard, editada por Johan Callens, con los artículos más relevantes presentados en el congreso homónimo, y el único dedicado íntegramente a la figura de Shepard hasta la fecha, que se celebró en Bruselas en mayo de 1993. Fue organizado por la Asociación de Estudios Americanos de Bélgica y Luxemburgo y la Vrije Universiteit de Bruselas (VUB).

2 En la entrada ‘Sam Shepard’ incluida en el volumen editado por Philip C. Kolin American Playwrights since 1945: a guide to scholarship, criticism and performance (1989), William Kleb llamaba la atención sobre ello: “More critical pressure needs to be put on the texts themselves” (410). Aunque muchas de sus sugerencias acerca de los campos abiertos todavía para la investigación se han llevado a cabo, como la labor de investigación en los archivos de la Mugar Library en la Universidad de Boston, otras, como una mayor atención a los textos, no parecen haber tenido mucha repercusión, y menos aún en lo relativo a las obras tempranas.

3 El término ‘acción imaginante’, usado con frecuencia a lo largo del texto aparece en la introducción titulada “Imagination et Mobilité” de su libro L’air et les songes: essai sur l’imagination du mouvement (Paris: José Corti, [1943]: 1994). En la traducción al español en versión de Ernestina de Champourcin, publicada por el Fondo de Cultura Económica, leemos: “Queremos siempre que la imaginación sea la facultad de formar imágenes. Y es más bien la facultad de deformar imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de librarnos de las imágenes primeras, de cambiar las imágenes. Si no hay cambio de imágenes, unión inesperada de imágenes, no hay imaginación, no hay acción imaginante” (Bachelard 1958, 9). El término crítico usado por Bachelard resulta idóneo para la descripción y valoración de la acción dramática de los personajes de Shepard, sobre todo en la primera etapa de su carrera, por poner énfasis en el hecho de que imaginar es una acción, intencional, dinámica y, por lo tanto, productiva –algo que las primeras obras del dramaturgo ponían claramente de manifiesto al convertirla en el centro y el motor de la acción dramática. Si el filósofo francés fue uno de los autores que en el siglo XX con mayor agudeza y radicalidad accedió al universo de lo imaginario para pensarlo desde el ámbito filosófico (cf. Puelles 16-17), su elección lingüística revela también, por otra parte, la “opción hermenéutica que acerca de lo imaginario elabora [Bachelard]. Una opción más ocupada en la caracterización de la función imaginante (en su versión poiética ) que en la definición de una facultad” (Puelles 16; cursivas del autor).

4 El término inglés ‘imagistic’ es muy recurrente en el vocabulario crítico shepardiano para describir la particular fecundidad del autor para evocar imágenes muy vívidas a través del lenguaje verbal. El término es empleado por muchos críticos –Stephen Bottoms (1998, 5, 36, 41), William Kleb (1977, 67), Carla McDonough (2002, 39) o por su biógrafo Don Shewey (1997, 12), entre otros. También Shepard usó este adjetivo en la entrevista que le hizo Michiko Kakutani en 1984, para recalcar cómo las narraciones de sus personajes dramáticos se distinguen de los monólogos y de los soliloquios tradicionales: “The stories my characters tell are stories that are always unfinished, always imagistic having to do with recalling experiences through a certain kind of vision. They’ re always fractured and fragmented and broken. I’d love to be able to tell a classic story, but it doesn’t seem to be part of my nature”(Shepard en Kakutani). Indudablemente, todos los autores mencionados usan el término ‘imagistic’ en su acepción más común en la actualidad de aquello que evoca imágenes, entendido en un sentido amplio, y no como un adjetivo que remita específicamente a la corriente poética anglonorteamericana del Imagismo.

5 El caso más conocido lo encontramos en Fool for Love (1983), cuando el Viejo intercepta a Eddie para preguntarle si no es acaso un fantaseador, exclamando: “I thought you were supposed to be a fantasist, right? Isn’t it basically the deal with you? You dream things up. Isn’t that true?” (Shepard 1984, 27). También los personajes de Lee en True West (1980) y Hobart Struther en Kicking a Dead Horse (2007) utilizan exactamente esa misma expresión.

6 Hemos optado por usar dos guiones para referirnos al movimiento Off-Off-Broadway a lo largo del texto, como lo hacen Crespy (2003) y Bottoms (2006), aunque no hay unidad a la hora escribir el término. En las citas de otros especialistas que escriben el término de otro modo, como Smith –quien ha usado tanto ‘Off-Off Broadway’ (1966a) como ‘Off Off-Broadway’ (1966b)– se ha respetado la elección del autor.

PRIMERA PARTE

EL CONTEXTO

Las transformaciones sociales y culturales de los Estados Unidos en la década de los sesenta

Sam Shepard llegó a la ciudad de Nueva York en 1963, con diecinueve años, y en pocos años se convirtió en uno de los dramaturgos más emblemáticos y más prolíficos de la escena Off-Off-Broadway, gozando de un reconocimiento local casi súbito. Lo que la obra de un chico jovencísimo proveniente de California nos plantea, todavía hoy en día, es por qué ésta, más que la de muchos otros dramaturgos que iniciaron también sus carreras en ese mismo período y en ese mismo entorno, logró ocupar un lugar destacado. Si la leemos dentro de su contexto, de hecho, junto con textos teatrales de María Irene Fornés, Adrienne Kennedy, Arthur Kopit o Lanford Wilson, la obra de Shepard no se aleja de manera radical ni de las tendencias formales ni de las cualidades más representativas de una nueva dramaturgia subterránea creada Off-Off-Broadway; no es, en definitiva, verdaderamente extraordinaria. Sin embargo, la voz de Shepard destacó en seguida en medio de ese torbellino de actividad creativa que se concentró entre el Lower East Side y el Greenwich Village de Nueva York, a mediados de los sesenta, como una voz distintiva –tanto que en el artículo que Elinor Lester publicó en The New York Times Magazine en 1965, “The Pass-the-Hat Circuit”, ésta reseñaba que el joven era generalmente reconocido como el genio del OOB. Considerar la primera obra dramática de Shepard como la obra de un genio es excesivo. Si resultó evocadora fue, sobre todo, por su exuberancia verbal, sus evocaciones visuales y también por su apertura hacia la experimentación de un modo tan lúdico como perturbador y tal vez menos derivativo intelectualmente respecto a sus modelos que en el caso de otros escritores de la escena Off-Off. Su fascinación puede que resida, entonces, en su relación con el contexto en la que se enmarca, más allá del ámbito de la escena Off-Off-Broadway: la rebelión contracultural de los años sesenta.