Ana Fernández-Caparrós - El teatro de Sam Shepard en el Nueva York de los sesenta

Lo que más llamó la atención del teatro del joven dramaturgo con el estreno de sus primeras obras en el Off-Off-Broadway neoyorquino fue su original uso del lenguaje, de una retórica intensamente visionaria, 4 así como la creación de unos personajes tan indefinidos psicológicamente como fascinantes por el modo en que se embarcan en trepidantes monólogos narrativos. No cabe duda de que la exuberante elocuencia discursiva de muchos de los personajes shepardianos, que llegaría a su máxima expresión en ese texto teatral sin parangón en creatividad lingüística que es el duelo entre las estrellas de rock Hoss y Crow en The Tooth of Crime (1972), es uno de elementos más atrayentes del teatro del dramaturgo. Los estallidos logorréicos de estos personajes despertaron interés entre críticos y espectadores, pero al rastrear la bibliografía producida desde el ámbito académico en torno a la obra de Shepard, es sorprendente advertir que no se haya llevado a cabo apenas ninguna tentativa de analizar y reflexionar en profundidad no sólo acerca de lo que estos monólogos narrativos son en primera instancia, actos de imaginación, sino también sobre las múltiples transformaciones del espacio dramático posibilitadas por la utilización escénica de la acción imaginativa de unos personajes que son fantaseadores compulsivos.

En sus Seis propuestas para el próximo milenio –las conferencias que habría de haber pronunciado en la Universidad de Harvard en 1985 y que serían publicadas póstumamente– Italo Calvino argumenta que si había decidido incluir la “visibilidad” como uno de los valores literarios cuya pervivencia debía promoverse en el siglo XXI, era por la sospecha de que la imaginación individual, la facultad humana fundamental de pensar y de enfocar imágenes visuales con los ojos cerrados, corría serio peligro en la llamada civilización de la imagen. Por ello, el escritor pensaba en la necesidad de promover una suerte de pedagogía de la imaginación que nos habituara a “controlar la visión interior sin sofocarla y sin dejarla caer, por otra parte, en un confuso, lábil fantaseo, sino permitiendo que las imágenes cristalicen en una forma bien definida, memorable, autosuficiente, «icástica»” (Calvino 95). La obra dramática de Shepard no llega a proponer explícitamente una pedagogía de la imaginación, pero revela, no obstante, una honda preocupación por esa facultad humana única que es la visión interior y por la capacidad del escritor de crear una retórica visual. En 1977, en un artículo publicado en The Drama Review ( TDR ) titulado “Visualization, Language and the Inner Library”, Shepard, al igual que Calvino, haría hincapié no sólo en la importancia primordial del proceso de visualización a la hora afrontar el proceso creativo en su faceta como escritor, sino en su deseo explícito de usar las palabras como herramientas de imaginería en movimiento: “Still the power of words for me isn’t so much in the delineation of a character’s social circumstances as it is in the capacity to evoke visions in the eye of the audience […] Words as living incantations, not as symbols” (Shepard 1977, 53).

Uno de los aspectos más interesantes de las narrativas figurativas de las obra de Shepard y de su talento para dirigir a los espectadores hacia visualizaciones mentales muy vívidas es que acredita muchas de las teorías sobre visualización enmarcadas dentro del giro pictórico que se produjo en los estudios literarios en la década de los noventa. Entre ellas, es oportuno tomar en consideración las reflexiones de Elaine Scarry en “On Vivacity: The Difference between Daydreaming and Imagining-Under-Authorial-Instruction” (1995), no sólo porque permiten describir con mayor precisión el talento de Shepard como escritor, sino también porque tienden un puente hacia el aparato crítico que se ha querido privilegiar en este libro para evaluar la obra temprana del dramaturgo estadounidense. El artículo de Scarry se ocupa de intentar demostrar la superioridad de lo que ella denomina las artes verbales en el proceso de visualización llevado a cabo durante el acto de lectura, frente al proceso similar de proyección de imágenes mentales en las ensoñaciones cotidianas. O, dicho de otro modo, dado que el lenguaje verbal de la narrativa carece de contenido sensorial, cómo la “mímesis perceptiva” (2) propia del acto de imaginar llega a menudo a aproximarse a la percepción real y, por lo tanto sensorial, de las cosas, bajo las “instrucciones verbales” de grandes poetas y, sobre todo, de los grandes novelistas. Habitualmente decimos de las imágenes en las novelas que representan la realidad y por ello son miméticas. Pero, como sugiere Scarry, la mímesis no está tanto en ellas sino en nuestra capacidad de visualización de las mismas. Así, por ejemplo, al leer Wuthering Heights (1847) de Emily Brönte e imaginar el rostro de Catherine somos los lectores quienes ejecutamos el acto mimético de ver su cara; del mismo modo, al imaginar la ráfaga de viento azotando los páramos, somos nosotros quienes ejercemos el acto mimético de oír el viento:

Imagining is an act of perceptual mimesis, whether undertaken in our own daydreams or under instruction of great writers. And the question is: how does it come about that this perceptual mimesis, which when undertaken on one’s own is ordinarily so feeble and impoverished, sometimes when under authorial instruction so closely approximates actual perception (Scarry 3).

Si, como veremos, el lenguaje verbal de los monólogos de Shepard parece confirmar la teoría de Scarry de que la estrategia para alcanzar viveza imaginativa consistiría en dar una serie de instrucciones al receptor reproduciendo las estructuras de la percepción, y duplicando en cierto modo el sentido de lo dado que éstas tienen, lo que nos interesa por ahora es la insistencia no sólo en la capacidad humana de crear y re-crear imágenes mentales, la imaginación, sino también ese vínculo inextricable que preocupa a Scarry, y a Shepard, entre retórica y visión, entre palabras e imágenes. Shepard encaja perfectamente en la categoría de escritores sensoriales establecida por la profesora de la Universidad de Harvard, y no es desacertado recordar que, pese a que el teatro se escribe para ser representado y sólo sobre el escenario los textos articulan plenamente todo su sentido, también pueden ser leídos: ya en 1967 cinco de los textos teatrales escritos por Shepard durante los tres años previos fueron publicados por Bobbs Merrill, constatando su naturaleza literaria. Sin embargo, lo que resulta más interesante de los monólogos narrativos del primer teatro de Shepard es la paradoja radical que presentan respecto a las distinciones establecidas por Scarry debido, precisamente, a su naturaleza teatral: es decir, por el hecho crucial de tomar vida en el teatro . Por una parte, los monólogos visionarios de los personajes fantaseadores, enmarcados dentro del artificio de la representación teatral, muestran la agudeza de la viveza imaginativa del lenguaje poético pero, por otra parte, son también una escenificación del acto de dejarse llevar por la fantasía, por la ensoñación cotidiana. Esta última, según Scarry, está caracterizada por “faintness, twodimensionality, fleetingness, and dependence on volitional labor” (22). Sin embargo, para los espectadores de las primeras obras de Shepard, el mero acto de los personajes de visualizar otras realidades queda muy alejado de esa concepción insípida de la ensoñación, pues se convierte en una auténtica aventura imaginativa, vital y estética. En otras palabras, en el teatro de Shepard, la ensoñación ( daydreaming ) y la instancia a imaginar bajo las instrucciones del autor ( imagining-under-authorial-instruction ), al ser percibidos en conjunción, convierten la capacidad de imaginar en una facultad fascinante.