Márgara Noemí Averbach - Caminar dos mundos

4 Para el concepto de “visión del mundo”, ver Lucien Goldmann, Para una sociología de la novela , Madrid: Ciencia Nueva, 1967.

5 Paula Gunn Allen, Studies in American Indian Literature: Critical Essays and Course Designs , New York: MLA, 1983; Paula Gunn Allen, The Sacred Hoop , Boston: Beacon Press, 1986; Louis Owens, Other Destinies, Understanding the American Indian Novel , Oklahoma: University of Oklahoma Press, 1992; Vine Deloria, Jr., Custer Died for Your Sins , New York: 1970, y God is Red , New York: Laurel, 1973.

6 La paradoja es tal dentro del pensamiento binario occidental, por supuesto.

7 Leslie Marmon Silko, “Coyote Has a Full House in His Hand”, Storyteller , New York: Arcade, 1981, págs. 257-268.

8 Ver James Nischke, Circle, Consciousness and Culture , Arizona: Navajo Community College Press, 1984.

9 Para el concepto de “persona”, ver el clásico de A. Irving Hallowell, “Ojibwa Ontology, Behaviour, and World View”, Culture in History: Essays in Honor of Paul Radin , ed. Stanley Diamond, New York: Columbia University Press, 1960.

10 De ahí una cierta cercanía entre estas novelas, cuentos, películas y el llamado realismo mágico, planteado como un oxímoron que no sería tal en las visiones amerindias del mundo.

11 La entrevista puede encontrarse en http://estocolmo. Se/cultura/literatura_agosto003.htm

12 Todas las citas pertenecen a entrevistas que pasarán al Archivo de Historia Oral de la Facultad de Filosofía y Letras apenas se termine la traducción.

13 Gordon Henry, The Light People , Oklahoma: Oklahoma University Press, 1994.

14 Realmente creo que es maravilloso interactuar directamente de esa forma, incluso tener a otro narrador de historias que tal vez esté tratando de encontrarle algún error a una, lo cual significa por supuesto que una tiene que encontrar esos errores, si una puede, ahí mismo, con la gente presente. (...) Yo creo que el momento último es cuando hay un par de narradores de historias presentes, además de un público realmente comprometido, respetuoso.

15 Abel es una figura importante en la historia completa de la experiencia estadounidense en este país. Representa una dislocación en la psiquis de nuestro tiempo. Casi ningún indio de mi generación o de la generación de Abel escapó a esa dislocación, ese sentido de tener que manejar inmediatamente no solo el mundo tradicional sino otro mundo que colocaron sobre el mundo tradicional tan abruptamente y con enorme violencia.

16 Hay estudios permanentes sobre la “vuelta a casa”, desde los libros canónicos que se enumeran en una nota al pie anterior hasta el estudio de William Bevis “Native American Novels: Homing In”, Recovering the Word: Essays on Native American Literature , ed. Brian Swann and Arnold Krupat, Berkeley: University of California Press, 1987, págs. 580-620.

17 Para la cuestión de los finales felices, ver mi artículo “Dos significados políticos para el final feliz: Hollywood contra cine de minorías” Taller 4.12 (noviembre, 1999): 113-123.

18 Las tribus amerindias no llegaron nunca al poscolonialismo: sus tierras siguen ocupadas por europeos o sus descendientes.

19 El odio contra las apropiaciones de la antropología es un lugar común en muchos de estos textos y películas. Tal vez las dos representaciones más exactas de ese odio y sus razones estén en The Light People de Gordon Henry (Oklahoma: University of Oklahoma Press, 1995) y en Ghost Singer de Anne Lee Walters (Oklahoma: Northland Publishing, 1988).

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PUNTOS DE CONTACTO

Los guías indios en la ficción y el cine estadounidenses de los últimos tiempos

En las formulaciones originales del mito de la frontera estadounidense, tal como se dio desde la conquista hasta el siglo XIX, el guía indio era miembro de la “tribu buena”, es decir, de la tribu resignada al triunfo del “progreso” y el hombre blanco, y a su propia desaparición. Ese guía —Uncas y su padre en El último mohicanos de James Fenimore Cooper (1850), entre incontables ejemplos— era el típico compañero del héroe blanco y moría para salvarle la vida. Así, el guía transmitía el “know how” del continente americano a los recién venidos de Europa y los nombraba sus herederos para después desaparecer y dejar paso al progreso, convirtiéndose en la figura romántica del “vanishing American”.

Según Leslie Fiedler in The Return of the Vanishing American , esa visión del indio cambió con el nuevo western de la década de 1960, en libros (y después, películas) como Someone Flew over the Cuckoo’s Nest de Ken Kesey. 1 En la novela, el guía indio es el narrador y por lo tanto tiene el poder de la palabra. Él es quien cuenta y por esa razón, está bastante lejos de la posición de Tonto en la historieta y después serie televisiva, El llanero solitario . 2 Tanto en el libro de Kesey como en la película —que en Argentina se vio con el nombre de Atrapado sin salida— , el esquema de supervivencia se revierte y el que muere es el héroe blanco. Sin embargo, se mantienen intactas las ideas del western. Por otra parte, hay razones históricas para este cambio, pues, como señala Leslie Fiedler, el indio era un icono para la cultura hippie y el peso de esa cultura puede verse con claridad en estas reconstrucciones que lo recuperan y consideran un superviviente.

Ilustración de The Last of the Mohicans Frank T Merrill, 1896

En la década de 1990, una película excelente, rodada en blanco y negro, continúa con esa reformulación: Dead Man de Jim Jarmusch. 3 En ella, Gary Farmer es el guía indio en una historia muy extraña que reformula el vínculo entre Leatherstocking, el héroe de Cooper, y los guías de las cuatro novelas que lo tienen por protagonista. Excepto en el final, que se vuelve convencional, la historia que cuenta Jarmusch es una representación provocativa de la relación entre los blancos y los amerindios desde un punto de vista blanco. En el desenlace, que no consigue desprenderse del todo del esquema original del western, el guía —Gary Farmer—sigue siendo un instrumento para la iluminación del hombre blanco aunque aquí esa iluminación le sirva solamente para saber morir como corresponde. 4

En películas y novelas dirigidas por indios, en cambio, el guía sufre una transformación completa y se apoya en un mito completamente distinto. Los guías indios en las historias que narran películas como Medicine River 5 o Powwow Highway , 6 o novelas como Medicine River, Almanac of the Dead o Tracks , por dar unos pocos ejemplos solamente, no guían a ningún blanco, sino que llevan a otros indios en el viaje de regreso hacia el lado amerindio de la frontera. No guían a conquistadores hacia las tierras que ellos quieren dominar sino a los hijos perdidos de la tribu hacia el calor de sus comunidades, que los necesitan.

El esquema tiene variaciones. Por ejemplo, en películas como Clear Cut 7 y en algunos fragmentos de Almanac of the Dead , se brinda algo de enseñanza de vida a los blancos pero las clases de los guías son muy violentas, crueles inclusive. Lo único que comparten esos guías con los de Cooper o Jarmusch es su habilidad para moverse a ambos lados de la frontera. Algunos son tricksters, otros no; todos son poderosos.

En Medicine River y Powwow Highway , las novelas y los films, hay un guía que lleva a miembros de la comunidad de vuelta a la reservación. En este caso (y en otros como él), el trabajo de los guías es sobre todo cultural: tienen que borrar de la mente de los indios que guían el sueño americano, es decir, el ideal estadounidense de éxito y fama, y volver a enseñarles los valores de la tribu. En ambos casos, el viaje de vuelta (real en Powwow Highway , simbólico en Medicine River ) es un proceso complejo en el que el personaje al que ellos guían sufre ataques, humillaciones y abusos emocionales, bromas pesadas incluso, pero termina volviendo a la identidad india, que es la que le corresponde. Así, un indio (o una india) que se había vuelto culturalmente blanco y se sentía dividido, desgarrado entre dos mundos, entiende por fin su calidad de mestizo y de indio, y por lo tanto, aunque sigue viviendo en dos mundos, sabe que la cultura que debe dominar en esa mezcla es la de las tribus.