Teresa Zapata Fernández de la Hoz - La Corte de Felipe IV se viste de fiesta

Rizi había sido nombrado pintor del Rey por Felipe IV en 1656 y en 1661 solicita vivienda, «como la tenía su compañero Ángelo Nardi», que se le concede, sin que hasta la fecha tengamos constancia documental de su posterior nombramiento de pintor de Cámara, lo que ha llevada a que la mayoría de los estudiosos del pintor lo hayan negado. Ahora bien, como he indicado en otra ocasión, 103 existen suficientes pruebas para pensar que lo logró antes que Carreño, seguramente a la muerte de Martínez de Mazo en 1677.

En cuanto a Carreño, hay que tener presente que tanto su nombramiento de pintor del Rey en 1669, como de Pintor de Cámara en 1671, se debieron a la reina regente Mariana de Austria; es decir, no pasando por delante de Rizi, el más antiguo de los pintores reales, sino como un derecho añadido al nuevo cargo de reina gobernadora. Parece razonable pensar que quien iba a ocupar la regencia durante la minoría de edad del futuro Carlos II pudiera elegir a su pintor oficial, con independencia del elegido por Felipe IV antes de su muerte. Es evidente que Mariana prefería a Carreño desde el momento que le nombró pintor del Rey y sólo dos años más tarde le elevó a la máxima categoría. En esa fecha el pintor ya había demostrado su maestría como retratista de la nobleza, actividad principal de los pintores de Palacio, como atestiguan los numerosos e inconfundibles retratos de la reina gobernadora y de su hijo que se conservan de su mano, cuya sobriedad y verismo se adecuaban al carácter de Mariana.

Por su parte, Francisco Rizi fue nombrado ayuda de la Furriera por Carlos II en agosto de 1677, 104 una vez independizado de la tutela materna, 105 puesto que generalmente iba a asociado al de pintor de Cámara. Unos meses después de que don Juan José de Austria asumiera el cargo de Primer Ministro, concretamente el 17 de enero de 1678, nombró a Rizi su pintor de Cámara, 106 quien ejerció como tal, 107 tasando sus pinturas a su muerte en septiembre de 1679, junto con Carreño. 108Además, en un documento enviado al ayuntamiento de Toledo en febrero de 1680, Rizi se presenta como pintor de Cámara de Felipe IV, 109Carlos II y don Juan de Austria; 110en 1681, Juana María de Guevara, familiar suyo, 111deja por testamentario a su marido y a Francisco Rizi, «Pintor de Cámara de su Majestad». 112Por último, en su testamento de 1685 se declara «pintor que fue de Camara de S. M. y Ayuda de la Furriera». 113Si durante la regencia de Mariana, Rizi había sido «postergado» al elegir la reina madre a Carreño, con don Juan José, en calidad de su pintor, recibió el encargo de la decoración de la Capilla del Milagro , fundada por él en las Descalzas Reales (1678), en colaboración con Dionisio Mantuano, pintor del Rey, en la que destaca su espectacular cúpula. Por último, como pintor de Cámara de Carlos II tuvo la oportunidad de encargarse de varias de las pinturas más representativas de su reinado, como la pareja de retratos ecuestres de Carlos II y María Luisa de Orleáns (1679), 114el Auto de Fe en la Plaza Mayor de Madrid (1680) en el Museo del Prado, el Socorro de Viena (1683), inacabada, y la Adoración de la Sagrada Forma de El Escorial (1685), del que realizó el boceto, pero tampoco pudo terminar a causa de su muerte. Precisamente, en un documento relativo a este trabajo, quizás el de mayor fiabilidad, una carta del 17 de noviembre de 1684 de José de Veitia al padre Francisco de los Santos, transcrita por el padre Benito Mediavilla, se confirma de forma categórica que Francisco Rizi era el Pintor de Cámara de Carlos II, 115transcripción que, por su importancia y poca difusión, como reconoce el propio autor, me permito reproducir a continuación:

Su majestad me manda diga a V. P. Rma. que envia a ese Real Convento a don Francisco Rizi (su pintor de Cámara) para dar ejecución a la idea que V. P. Rma. sabe, y que por desear su majestad que salga en todo muy conforme el dibujo al intento, disponga V. P. Rma. que los religiosos, colegiales y los niños del seminario se pongan en la forma que estuvieron el dia de la procesión, y que se ejecute lo demás que don Francisco propusiere en orden a que la obra sea del todo perfecta. 116

En cuanto al pintor Antonio Arias, cuya obra más conocida es La moneda del César (1646), del Museo del Prado, 117se formó en el taller de Pedro de las Cuevas como otros pintores de su generación. En 1639 participó con Rizi y otros pintores en la decoración del Salón de Comedias, con otros retratos de los reyes de España, de los que se conserva uno doble de Carlos V y Felipe II. Extrañaba el hecho de que no hubiera vuelto a tener contacto con la corte a pesar de su calidad, sin embargo ahora sabemos que, como otros pintores que participaron en esa decoración, también lo hizo en la entrada de Mariana, aunque a las órdenes del ayuntamiento. De su afición a la música y a la poesía, de la que nos habla Palomino, 118son testimonio los instrumentos musicales y los 44 libros aportados por el pintor a su segundo matrimonio con doña Leonor Ordóñez, sobrina de Pedro de Villafranca, en 1660, así como los 50 cuadros, tasados por Pedro de Villafranca, todos religiosos, menos un retrato ecuestre de Felipe IV de pequeño tamaño. 119A la muerte de su mujer, en enero de 1669, vivían en la calle del Príncipe. 120Pese a un periodo acomodado de su vida, según Palomino, Arias falleció en 1684 en el Hospital General, en la pobreza. Su estilo, sumamente personal, se caracteriza por figuras monumentales, de contornos muy marcados y rostros individualizados. 121

De Miguel Pueyo son muy pocos los datos que conocemos, todos de índole familiar y personal entre 1650 y 1653, proporcionados por Agulló, 122excepto su colaboración como pintor y dorador en una obra efímera, el catafalco de Isabel de Borbón, primera esposa de Felipe IV, levantado en la iglesia de los Jerónimos en 1644, diseñado por Juan Gómez de Mora. Jusepe de la Torre realizó la arquitectura y Antonio de Herrera, la escultura. 123Murió en 1656, en la calle de los Peligros, y Pedro de Villafranca fue su testamentario. 124

El dorador y estofador Lorenzo de Dueñas, con sus compañeros Antonio Quesada y Melchor de Biveros, sabedores de que Francisco Rizi quería encargarse, además de pintar cuadros de historias, del dorado y pintado de los cuatro arcos, enviaron un memorial a Ramírez de Prado, en el que protestaban por lo que consideraban una intromisión de alguien que no pertenecía a la profesión, aparte de que, según declaran en el memorial, a no ser que les contratara a ellos a jornal, lo que perjudicaría mucho al gremio, Rizi, siendo pintor, no iba a poder cumplir de ninguna manera con el trabajo. A continuación Dueñas y sus compañeros se comprometían a realizar todo lo relativo a dorado de los cuatro arcos, figuras de bulto y otros elementos ornamentales en 10 maravedíes cada pan de oro mate limpio –para las estatuas– y a 12 el oscurecido. En cuanto a la plata, el precio sería de 6 maravedíes el pan mate limpio –para las estatuas– y a 8 el oscurecido, haciéndole ver el ahorro que supondría para la Junta que el dorado se contratase en una cantidad acordado o a tasación. 125

El 23 de mayo la Junta, después de haber leído el memorial, acordó que por estar contratados los cuatro arcos con Rizi y firmado el contrato se le llamara para comunicarle el nuevo precio ofrecido por los doradores. La respuesta de Rizi fue que solamente bajaba el precio del pan de oro de 10 a 9 maravedíes, admitiéndosele la baja. El 30 de mayo, los doradores Lorenzo de Dueñas, Melchor de Biveros, Juan de Ortega, Francisco Leal, Antonio Quesada, Francisco Lázaro «y demás consortes maestros del arte del dorado» se asociaron de forma mancomunada con los «maestros del arte de la pintura», Pedro de Prádena, Pedro Noriega, Francisco de Palacios, José Montes, Alonso de Mesa, Francisco Bergés, Jerónimo Gallardo, Gregorio López, Pedro Esteban, Diego de la Cruz, Antonio van de Pere, Juan Uriarte, Miguel de Viejobueno y Antonio López Nieto, 126y presentaron a la Junta una postura y baja para la pintura y el dorado de los arcos del tenor siguiente: Primero, el pan de oro, tanto el limpio como el oscurecido, lo ponían a 8 maravedíes, y la plata, tanto limpia como oscurecida, a 6 maravedíes, como lo había ofrecido Lorenzo de Dueñas. Segundo, los jaspes de diferentes colores, según les ordenasen los señores de la Junta, a un real y cuartillo cada pie cuadrado de lo que se pintase sobre lienzo –que generalmente se pintaba al óleo–, y a 28 maravedíes, el pie cuadrado de lo que hubiera que pintar sobre madera. Tercero, el lienzo en que se tuvieran que pintar los jaspes corría de su cuenta. Por último, se comprometían a pintar todo lo que fueran figuras, así como las historias sobre lienzo, y la madera, a tasación; los niños, una sexta parte. Establecían como condición que si les admitían la postura el trato estaba cerrado sin que pudieran admitir otra baja.