Teresa Zapata Fernández de la Hoz - La Corte de Felipe IV se viste de fiesta

De Manuel Pereira son muchos los datos que se tienen, así como magníficas muestras de su obra, entre las que destaca San Bruno de la Academia de San Fernando, caracterizada por su elegancia y delicadeza. 88 Si bien la mayor parte de su trabajo es religioso, realizó un grupo escultórico de Neptuno con un tritón para la fuente del Humilladero de San Francisco. 89 En cuanto a obra efímera, en 1622, cuando el ayuntamiento de Madrid convocó a los mejores escultores a que presentaran posturas para los obeliscos que se iban a erigir con motivo de la canonización de san Isidro, Pereira presentó la suya, aunque la obra se adjudicó a Alonso Carbonel. 90

Juan Sánchez Barba, formado en el taller de Antonio de Herrera, su cuñado, fue un excelente escultor, en palabras de Palomino, de lo que dan testimonio el Cristo yacente , de la iglesia del Carmen, y el Cristo de la agonía , de la iglesia de Caballero de Gracia, ambas de Madrid. 91 En 1635 tuvo ocasión de realizar una estatua de tema mitológico, una Venus y Cupido , contratada con otras cuatro con Antonio de Herrera para la ermita de San Jerónimo del Buen Retiro – Adonis y Venus , en piedra, y Los tres Reyes Magos , en alabastro–, que Sánchez Barba se obligó a esculpir con su cuñado. 92

Bernabé Contreras, es el menos conocido de todos. Muy cercano a Sebastián de Herrera, trabajó con Pereira en las esculturas del retablo mayor de la iglesia de los jesuitas de Alcalá de Henares, que no se han conservado. 93 Relacionado con escultores –es probable que fuera fanilia del más conocido Manuel de Contreras– y pintores de la época, emparentó, mediante matrimonio, con Alonso Carbonel, muriendo en 1654. 94

Algo que hay que tener en cuenta es que los pintores debían facilitar a los escultores los dibujos de las estatuas. Para esta entrada, el 12 de abril de 1649, Manuel Pereira se comprometió ante el escribano Sebastián de Alonso, a entregar para el día 21 una estatua de 3 varas de alto [2,52 m] como muestra de las que se habían de hacer para la entrada, «la cual se obliga hacer a semejanza del dibujo que para ello se le a de entregar». 95 El importe se acordaría según tasación. Dos días después, el 14 de abril, su hijo, Bartolomé Pereira declara por escrito que había recibido del mismo escribano un dibujo de una estatua que su padre se había obligado a fabricar de muestra para las que se tenían que hacer para la entrada, que entregará a su padre, con la indicación de que lo había recibido a las tres de la tarde. 96

En cuanto a la pintura y dorado de los arcos, Francisco Rizi, como había hecho su compañero Pedro de la Torre, se unió con otros compañeros de profesión, de los que hasta ahora sólo conocemos los nombres de Antonio Arias y Miguel Pueyo, para pintar, dorar, platear y barnizar los cuatro arcos. La escritura de obligación con la Junta la firmaron el 29 de junio, con las siguientes condiciones: debían dorar todas las estatuas de oro mate al óleo, «menos las partes donde no alcançare la vista, que esas se an de dar de color que parezca oro»; 97 los tableros que se tuvieran que recortar para los adornos y los bastidores que se tuvieran que enlenzar y aparejar se les tendrían que proporcionar dentro de ocho días a contar desde la fecha de la escritura, y el resto, diez días antes de la fecha de finalización. Por la obra, que debía estar terminada para el 12 de octubre de 1649, recibirían 23.000 ducados, más los despojos del arco que les pertenecieran. De dicha cantidad recibirían 3.000 ducados para comenzar el trabajo, e irían cobrando el resto repartido en el tiempo señalado, a razón de 4.000 ducados el primer día de cada semana y la última semana, el resto.

Las condiciones de pago no se cumplieron y las peticiones de dinero de Rizi se sucedieron. En la primera reclamación pide que se le den 6.000 ducados para poder seguir trabajando, porque los 3.000 ducados los había gastado ya en 2.500 varas de lienzo, en 3.000 reales que habían costado los colores que se habían comprado por el momento, en más de 1.000 ducados que había empleado en oro, sin contar las cantidades que había ido pagando a los pintores y otras personas que estaban trabajando en los arcos, más las que había anticipado a los doradores para que estuvieran disponibles cuando los necesitara y no se fueran a trabajar a otro parte. Como la Junta sólo autorizó dos pagos de mil ducados, Rizi volvió a reclamar a los 15 días en un escrito en el que dice que gastaba a diario más de 10.000 panes de oro y que debía dinero a los maestros y oficiales que tenían contratados, por lo que pide que se le den 6.000 ducados por lo menos para poder ponerse al día y continuar con el trabajo. En una tercera reclamación, según la cual sólo le habían dado otros mil ducados más, añade que el día anterior había dado su palabra al monarca de que cumpliría con su trabajo, por lo que pide que le permitan no cobrar los mil ducados, hasta que les paguen los 6.000 que tenía pedidos. Mientras tanto, asegura que iba a trabajar él sólo, porque era mucho lo que debía a sus operarios. 98 Al final, cobró lo convenido en varios pagos, la mayoría de mil ducados, excepto uno de 2.000, otro de 4.000 y otro de 44.000 reales.

Cuando Francisco Rizi obtiene el contrato para hacerse cargo de todas las pinturas de lo arcos de esta entrada, hacía varios años que había conseguido trabajar para Palacio, seguramente por mediación de su maestro Vicente Carducho, en cuyo taller llegó a ser uno de sus mejores ayudantes. 99 En 1639, participa con otros pintores de ese momento en la decoración del Salón de Comedias del Palacio, que se dividió en dos estancias –salón para las representaciones teatrales y alcoba del rey– con los célebres retratos de parejas de los reyes de Castilla, León y Aragón. 100

En 1646, cuando con motivo del nuevo matrimonio, Felipe IV volvió a autorizar las presentaciones teatrales, suspendidas por la muerte del príncipe Baltasar Carlos, Francisco Rizi, junto con Pedro Núñez del Valle, trabaja en la decoración del teatro del salón, destinada a la representación de El nuevo Olimpo , obra escrita por Gabriel Bocángel para celebrar el cumpleaños de la nueva reina, el 22 de diciembre de 1648. Por las mismas fechas, además de los aposentos reales del Buen Retiro, se restauró el Coliseo, «que estaba hecho un cascaron», 101 donde el monarca había decidido que se alojara Mariana a su llegada a la Corte y que se la obsequiara con representaciones teatrales y otros entretenimientos, y, sobre todo, con vistas a la fiesta teatral en honor de la nueva soberana, que se celebraría después de la entrada, coincidiendo con el domingo de Carnestolendas de 1650. El trabajo de pintura y decoración se contrató con el «maestro de pintura y perspectiva», quien a su vez contrato a Juan de Caramanchel para lo relativo a la arquitectura. Es casi seguro que Francisco Rizi fuera ese maestro, pues Cosimo Loti había muerto y su sucesor, Biaccio del Bianco, no había llegado aún. 102 A partir de su participación en los arcos de la entrada, el pintor continuó trabajando para Palacio, sobre todo en obras de carácter decorativo, para las que por su técnica suelta y su capacidad creadora estaba particularmente dotado, aunque desgraciadamente no se conservan muchas noticias.

En 1659 trabajó con Carreño y con los boloñeses Mitelli y Colonna en la decoración del techo del Salón de los Espejos con diferentes fábulas mitológicas, con quien continuaría su colaboración en otras obras, como la pintura del camarín de la Congregación del Santo Cristo, en san Ginés; la decoración de la bóveda de San Antonio de los Portugueses; las pinturas del Camarín de Atocha; el ochavo de la catedral de Toledo y los lienzos para la capilla de San Isidro en la parroquia de San Andrés, entre otras.