Raquel Cascales Tornel - El fin del arte

Este fuerte peso que los autores románticos dan a la historia en sus obras está esencialmente relacionado con la densidad histórica de los propios acontecimientos que ellos viven durante esas décadas y la interpretación trascendental que les dan. Por ejemplo, al producirse el emblemático levantamiento del pueblo en la Revolución francesa, en un primer momento todos idealizan la Francia revolucionaria. Sin embargo, tras la exaltación inicial, pronto ven truncados los ideales que habían impulsado la Revolución. Es más, del entusiasmo pasan al rechazo cuando Napoleón trata de invadir Alemania. Además, la resistencia a lo francés no es para ellos solo una cuestión política, sino plenamente espiritual, puesto que en el giro que está dando a sus planteamientos, Francia se convierte en representante de un laicismo que está corroyendo Europa. De ahí que los alemanes se sientan con una mayor necesidad de contraatacar intelectual y artísticamente.

En este contexto, como veíamos, el arte comienza a configurarse como el ámbito en el que recuperar la libertad, lo infinito y lo divino, además de traer a la conciencia un pasado marcado por la armonía y la unidad social. Los románticos son conscientes de la influencia que tienen la estética y el arte en el espíritu individual y en el espíritu de los pueblos. Para Friedrich Schiller, por ejemplo, la libertad no surge de una revolución política, sino de la experiencia estética, que solo el arte brinda. En sus Cartas para la educación estética del hombre ( Über die ästhetische Erziehung des Menschen , 1795), el autor se apoya en el libre juego de facultades kantiano y lo defiende como lo propio del sentimiento estético, pero cifrando la armonía entre imaginación y entendimiento en el «instinto de juego» ( Spieltrieb ). El arte se muestra aquí como el lugar en el que el hombre se libera de la necesidad e inventa la vida: 12 de hecho, presentar el arte como juego significa asumir su falta de finalidad, de imposición y de utilidad. Schiller considera que el arte eleva las divisiones internas que plantea el mundo moderno y reunifica nuestra naturaleza sensorial y espiritual, de modo que las acciones morales y políticas ya no vienen externamente, sino que están integradas de tal modo en la persona que esta es libre al realizarlas. 13

Schiller tratará el tema de la unidad perdida en Sobre la gracia y la dignidad; Sobre la poesía ingenua y poesía sentimental (1985), donde contrapone la poesía antigua a la moderna. Considera que la ingenuidad de la poesía antigua significa que en aquellos tiempos el sujeto no se sentía contrapuesto a la naturaleza, sino que vivía en unidad armónica con el mundo. Era precisamente esa armonía la que hacía innecesaria la mediación de la reflexión. Sin embargo, el sujeto de la época moderna ha perdido ese mundo y esa armonía, y la distancia que siente entre su sensibilidad y su inteligencia no le permite encontrar soluciones. La conciencia de la escisión con el mundo, con la naturaleza, lleva consigo un aumento de la reflexividad que se transmite a la poesía que realiza. Es a través de la reflexión como el poeta reconstruirá dicha armonía. Por tanto, para Schiller, aunque la grieta del mundo moderno incremente la nostalgia, también estimula la reflexión y enriquece el arte. Dicha reflexividad, que va a marcar todo el arte hasta nuestros días, comporta el traslado del foco de lo bello a lo «interesante». Aun así, Schiller trataba de alcanzar un tercer estadio que reconciliara las dos épocas. Esta síntesis hubiera debido ser la plenitud del Romanticismo.

En esta contraposición entre sujeto y naturaleza, como afirma Marchán Fiz, lo que está en juego no son dos épocas, sino dos maneras o modos de sentir. En este sentido, Schiller estaría «elevando el estadio histórico a la categoría de un estado estético» (Marchán Fiz, 2010: 214). En efecto, lo que aquí late no es solo la querella contra los modernos, sino el peso de la conciencia histórica que se va a desarrollar a lo largo del Romanticismo. Esta mirada al pasado, a lo clásico, a lo mitológico, no solo es un rechazo de la Ilustración, sino que se convierte en el sello de identidad del movimiento romántico.

Desde que Winckelmann exaltara el mundo antiguo contraponiéndolo con el moderno, se había considerado la escultura griega como el modelo supremo del arte, no solo por su perfección estética sino por simbolizar la unión de arte y religión cohesionadora de la civilización griega. Así, como explica Gadamer, al llevar a cabo la inversión de valores de lo nuevo por lo antiguo, el Romanticismo compartió el prejuicio ilustrado de la concepción de la tradición como contrapuesta a la libertad racional. De esta manera, concluye Gadamer, «la crítica romántica a la Ilustración desemboca así ella misma en Ilustración, pues al desarrollarse como ciencia histórica lo engulle todo en el remolino del historicismo» (1984: 343). 14

Por último, quisiera nombrar algunas obras que influyeron en el modo del comprender el arte en esta época. Entre ellas hay que destacar la gran influencia que tuvieron Efusiones del corazón de un hermano lego amante del arte , de Wackenroder (1796-1797) y Fantasías sobre el arte , de Tieck (1799), en las que se transmite la idea de que el arte y la religión se asientan sobre el sentimiento. Estos autores consideran que el lenguaje solo es expresión del entendimiento y que, por tanto, solo con él no somos capaces de acceder a lo divino, algo que solo puede conseguirse a través de la Naturaleza. Es el sentimiento lo que nos permite una vinculación con Dios, presente en su creación. De ahí la importancia del lenguaje del arte, ya que «el arte es la prolongación creativa de la Naturaleza armónica por medio de los hombres» (Jamme, 1998: 17). De ahí que el arte se vincule cada vez más con lo religioso y adquiera progresivamente un sentido redentor o salvador, que estará presente en una gran parte de esta generación de autores. El arte vendría también a cubrir la función modeladora que la religión habría tenido en otras épocas, 15 asumiendo así una función sin dueño. De hecho, durante esta época el arte llega a concebirse como una dimensión superior a la religión.

La religión del arte

La vertiente del espíritu romántico que mira hacia la historia pasada fue la que impulsó en los albores del siglo XIX una investigación sobre los mitos antiguos que configuró la conciencia de esta generación y que se amplió también a otros aspectos de identidad cultural: frente a los antiguos, ellos son los modernos; frente a Oriente, ellos son Occidente; frente a los paganos, ellos son cristianos. Esta misma mirada hacia la historia hace que algunos autores tiendan también a idealizar la época medieval como aquella en la que el esplendor de la religión vibraba en todos los ámbitos de la sociedad. Dicha idealización va dela mano de la estrecha relación entre arte y religión que acabamos de ver, que llevará a concebir el arte como una nueva religión capaz de aunar los espíritus tanto individual como socialmente. 16

La recuperación de la vieja pintura alemana tardomedieval, así como de la pintura holandesa de los siglos anteriores, suscita un creciente interés por un arte que había quedado sumido en el olvido y el desprestigio a causa de la concepción iconoclasta del protestantismo, al menos especialmente desde Calvino (Honour y Fleming, 2002: 471). Esta revitalización artística tuvo una gran repercusión en los pintores alemanes, puesto que los lleva a sentirse, como afirma Domínguez Hernández, «con referentes pictóricos propios frente al modelo tutelar y académico de los italianos y los franceses» (2003: 133). 17 Esta autoestima reflejada en el arte pronto pasó a ser parte de la configuración nacional y patriótica frente a la ocupación napoleónica comenzada en 1801. A su vez, estos acontecimientos fortalecieron una idea de la pintura que alimentó el sentimiento de resistencia contra la ocupación francesa y su cultura, lo que dio lugar al desprecio por la formación francesa que se había dado hasta entonces en las academias de pintura alemanas. En este contexto se forma un grupo de artistas llamados «los Nazarenos». Los promotores de este grupo fueron Johann Friedrich Overbeck y Franz Pforr, quienes fundaron en 1809 una especie de cofradía llamada La Liga de san Lucas ( Lukasbund ), a la que se unieron Hottinger, Wintergest, Vogel y Sutter. 18 Entre los ideales que defendían se encontraba el de una pintura patriótica y cristiana, llegando incluso a adoptar una visión cultual del arte según la cual este debía abandonar la búsqueda del esplendor formal para hablar directamente al corazón.