Raquel Cascales Tornel - El fin del arte

1.

La historización del arte

El deseo de comenzar de cero poniendo unos cimientos racionales y seguros al edificio del conocimiento fue uno de los grandes impulsos que propiciaron el comienzo de la modernidad. Por esta razón se ha considerado que su identidad se fue constituyendo, al menos en parte, como una ruptura con todo lo que la precedía. 1 El Siglo de las Luces, o siglo XVIII, es percibido por sus propios protagonistas y en adelante como el momento a partir del cual la razón iluminará progresivamente la historia de los hombres. 2 Se desarrolla, por tanto, una conciencia de ruptura, de novedad y de confianza en la razón y el progreso que se vuelven esenciales para comprender la modernidad (Vico, 2006; Finkielkraut, 2006).

Esta convicción de novedad no hubiera sido posible sin una conciencia histórica, que se separa del pasado y se proyecta en el futuro. La nueva manera de percibir la historia va acompañada por la seguridad en la razón como guía de la historia, que se convierte en garantía del progreso, una convicción justificada y simbolizada por la aceleración de los descubrimientos científicos que se da en esa época. Por esta razón, no es de extrañar que los estudios que más peso adquieran a partir de entonces sean los históricos y los científico-experimentales.

En el primer punto de este capítulo veremos cómo este afán científico favorece el nacimiento de la estética, y cómo la confianza en la historia provocará un estudio principalmente histórico del arte. Será en este contexto donde nazca el Romanticismo, una corriente cultural que eleva el arte como ninguna otra lo había hecho, hasta hacer de él prácticamente una religión. En este mismo ambiente se desarrolla el idealismo, que a su vez contribuye a una mistificación de la estética. Es el mundo con el que Hegel crece y al que mira de frente cuando habla de arte.

LA CONCIENCIA HISTÓRICA COMO BASE DE LA ESTÉTICA MODERNA

Para llegar a comprender la autonomía que el arte adquirió a partir del siglo XVIII en Europa es necesario contemplar sus avatares históricos. Este proceso parte del progresivo menosprecio con el que se miró en los siglos precedentes el modelo artesanal de producción. Los artistas comenzaron a exigir un nuevo tratamiento a su trabajo, al principio sin distinguir claramente entre arte y artesanía. Sus requerimientos se vieron poco a poco respondidos a través del desarrollo de tres fenómenos que se dieron en paralelo: la creación de los salones y la crítica, la autonomía de la estética y la progresiva unión del arte a los estudios de historia (Bozal, 2004: 19-31).

La creación de los salones y la crítica de arte fue lo que permitió la primera democratización de la visualización de las obras de arte, generando a su vez un público preparado para juzgarlas. La transformación de las colecciones reales en museos fue paralela al desarrollo progresivo de las exposiciones periódicas de artistas vivos, que además de proponer las ideas más novedosas abrían al mercado privado las puertas del arte. 3 La iniciativa particular fue asesorada por los reporteros que anunciaban las exposiciones. Sus informes de prensa (que se hicieron regulares a partir de 1759) fueron especializándose hasta formar la base de la crítica de arte.

En segundo lugar, es de gran importancia en el contexto de este trabajo la autonomía que adquirió la estética como disciplina filosófica. Dando un paso más respecto de los planteamientos precedentes de Joseph Addison, Alexander G. Baumgarten o David Hume, Inmanuel Kant elevó el arte del terreno de la sensibilidad al de la racionalidad, ya que, como dice Gadamer, fue «el primero en reconocer una pregunta propiamente filosófica en la experiencia del arte y de lo bello» (1997: 57). En su tercera crítica, la Crítica del juicio (1790), Kant trató de buscar el enlace entre necesidad y libertad en el ámbito estético y presentó la imaginación como la facultad en la que ambos opuestos pudieran reconciliarse (Kant, 2007: 241).

La imaginación productiva se entiende entonces como el ámbito por excelencia de la creación artística y, por tanto, de la libertad. En este sentido, lo importante del hacer artístico es que debe poder considerarse como «naturaleza», en el sentido de que no debe advertirse la coacción de reglas impuestas por el artista. Kant pasa de sus reflexiones sobre el artista a interesarse por la figura del genio, que es quien actúa teleológicamente como la naturaleza pero sin su necesidad. 4 Este actuar libre no estaría dado a todo el mundo, sino solo a unos elegidos, a los genios que han sido agraciados con el don de la naturaleza, que es la que da la regla al arte. Este hincapié en la figura del genio, accesible solo a unos pocos, provocó una fuerte subjetivización del arte, tal como le criticaron Hegel 5 y, más adelante, Gadamer (1984, I: 75-87). Más allá de las discusiones concretas, la profundización en estos aspectos provocó que la estética, como saber filosófico, adquiriera importancia y lograra constituirse como ciencia autónoma dentro del ámbito de la filosofía en esta época. 6

El tercer aspecto de los que he señalado antes, y en el que me detendré más, lo constituyen los cambios que se produjeron en la concepción histórica del arte, que llevaron a querer estipular un recorrido diacrónico de carácter científico sobre el desarrollo del arte. Así como existían tratados sobre la belleza ya en la Antigüedad y en la Edad Media, también en esas épocas se escribieron algunas «historias del arte», pero como ha mostrado Frances Haskell, en ningún caso poseen la ambición de historiar científicamente el pasado artístico (1990, 1994). Nada sería más ajeno a antiguos y medievales, como reseña Yvars, que la concepción del arte como «algo provisto de un sentido inmanente y un desarrollo autónomo, condiciones previas e insoslayables en toda consideración de orden historiográfico» (2004: 137).

Asimismo, es habitual referirse a Vasari como el fundador de la historiografía, pero aunque sus biografías artísticas –como las de Bellori o Burke– supongan un tesoro para conocer las vidas de algunos artistas, no poseen tampoco ninguna intencionalidad científica. De hecho, como señala Germain Bazin, Vasari no creó una nueva ciencia, sino un nuevo género literario: «no la historia del arte, sino la novela de la historia del arte» (citado en Yvars, 2004: 138). Aunque sí cabe mencionar, y más adelante volveré sobre ello, la relevancia que tuvo Vasari en la concepción progresiva del arte, esencial para comprender la configuración de las etapas marcadas por la historia del arte.

La imposición de la metodología científica no llegará hasta la Ilustración, pero a partir de entonces no se escaparán de ella ni la filosofía, ni la historia, ni la historia del arte. Una de las mejores muestras del espíritu científico, sistemático y jerárquico es L’Encyclopédie (1751-1772). En ella se puede ya encontrar la nueva denominación del arte como Beaux Arts , 7 término que, gracias a su prestigio, se extendió por toda Europa en las siguientes décadas. El término de bellas artes ayudó a forjar una concepción del arte autónomo y valioso que podría merecer también un estatuto científico que, para la gran mayoría, se cifró en la historia del arte. 8

Forma parte de este mismo contexto la larga Querelle des anciens et des modernes vigente en esa época. El debate entre los antiguos y los modernos (más adelante entre los clásicos y los románticos) surge de una concepción histórica del arte que permite defender a los modernos que, si el arte es histórico, lo que servía para juzgar una época ya no es válido para otra. Por eso, la toma de conciencia de los modernos respecto del arte estuvo muy relacionada con el estudio de la Antigüedad. Especialmente significativa a este respecto es la figura de Johann J. Winckelmann (1717-1768), considerado por la gran mayoría como el primero que acomete el intento de realizar una historia del arte que merezca llamarse así (Fernández Arenas, 1990: 71; Bozal, 2004: 23; Shiner, 2004: 139; Olga Hazan, 2010: 47), o al menos el primero que publicó una obra que se presentaba como historia del arte: Historia del arte de la Antigüedad (1764). En esta obra plantea un orden de belleza según el cual se pueden establecer una serie de relaciones de causas y efectos que permiten comparar los diferentes estilos y épocas. Lo interesante es que Winckelmann habla del pasado no como un modelo de grandeza inalcanzable, sino como un proyecto que, de hecho, se debe emular. De este modo, alienta no solo a mirar pasivamente el pasado, sino a proyectarlo como futura construcción.