Juan Jesus Fernández Trillo - Tom Wolfe

Tom Wolfe y el periodismo creativo

A principios de los años sesenta surge en los Estados Unidos una corriente periodística caracterizada por su rechazo hacia las estrictas normas que hasta entonces habían regulado la tarea del reportero, normas cuya finalidad era construir un relato fiable y objetivo de los hechos descritos. Esta nueva tendencia, por el contrario, se apoya sobre todo en recursos narrativos tomados de la literatura de ficción, con la carga de subjetividad y distorsión de la realidad que ello implica. Son trabajos que requieren una extensión considerable, que tocan temas muy diversos y que van destinados a publicaciones mensuales o suplementos dominicales, cuyas exigencias estilísticas son menores que las de la prensa diaria. Los escritores de este nuevo tipo de periodismo se dieron cuenta de que podían hablar sobre acontecimientos reales utilizando las técnicas habitualmente empleadas en la novela y hacer así su relato más atractivo para los lectores.

El término New Journalism había sido aplicado ya con anterioridad a diversas modalidades periodísticas 1 . Robert E. Park (2012 [1923]: 273-292) lo empleó, a principios del siglo XIX, para referirse a la penny press 2 y hacia finales del mismo siglo, la irrupción de la prensa amarilla fue considerada el nacimiento de un “nuevo periodismo”. En realidad, el término es, en sí mismo, tan vago que cada cierto tiempo se le vincula a cualquier tendencia que se diferencie de la anterior.

En los años sesenta, sin embargo, fue aplicado por consenso general al tipo de periodismo que estaban haciendo escritores como Norman Mailer, Joan Didion, P. J. O’Rourke, Gay Talese, H. S. Thompson, Jimmy Breslin y, por supuesto, Tom Wolfe, quien no tardaría en convertirse en el portavoz y rostro más visible de este movimiento literario. Para McKeen (1995: 35), no formaban parte de ningún grupo cohesionado, ni, en muchos casos, compartían ideas sobre literatura, sociedad o política. Sin embargo, en conjunto, sus textos rezumaban tensión, ironía, puntos de vista, recursos retóricos y, sobre todo, subjetividad. A menudo el periodista se representaba a sí mismo bajo la forma de un personaje más dentro del relato de los hechos y como tal opinaba, enjuiciaba y aportaba su propio y subjetivo enfoque. Para John Hohenberg, el New Journalism “no solo busca informar, sino que incluso se atreve a enseñar, medir y evaluar” (1983: 91-92). Por otra parte, añade, corre el peligro de desviarse excesivamente de la verdad.

Sin embargo, los nuevos periodistas se precian de usar las técnicas propias de la escritura de ficción y de ceñirse a los hechos, a pesar de que algunos críticos les reprochan justo lo contrario. Lester Markel (1972: 8), por ejemplo, considera que el resultado de estos experimentos literarios no es sino otro tipo de ficción, basada en la realidad, pero ficción al fin y al cabo y el novelista John Hersey se quejaba en Yale Review de que los nuevos periodistas infringían con frecuencia la máxima del periodismo de no inventarse nada.

El hecho es que la mayoría de las objeciones a ese nuevo género se dirigen precisamente hacia aquello que lo define, ya que los escritores informan desde su propia consciencia antes que desde un punto de vista objetivo. Aunque no lleguen a involucrarse en la historia, su sensibilidad y estilo están siempre presentes, como ocurre con las piezas de Joan Didion en Slouching toward Bethlehem (1968) o The White Album (1979), donde la escritora relata sus experiencias en la California de los años sesenta y setenta.

Los nuevos periodistas afirman que su forma de narrar acerca más al lector a la ‘realidad’, de lo que lo hacen los meros datos. Así, por ejemplo, Gay Talese en “Frank Sinatra has a Cold” (1966), se permite elaborar una semblanza sobre el cantante sin siquiera entrevistarle en ningún momento, a pesar de lo cual ha sido considerado uno de los mejores perfiles del artista que se hayan escrito nunca ( The Economist , 2012 [2005]; Burn 1997; DiGiacomo 2007; Carlson 2001). Por otro lado, escritores como Talese o el propio Wolfe llevan a cabo un trabajo de campo exhaustivo y una recogida de datos meticulosa a fin de asegurar la veracidad de lo narrado. Fue esta combinación de acontecimientos reales y técnicas novelísticas lo que definió al género, pero será Wolfe quien establecerá en The New Journalism (1973) cuatro aspectos que son con frecuencia considerados sus principales normas de estilo.

El primero de ellos es la construcción de la historia escena por escena, en lugar de ceñirse a una secuencia histórica. El efecto más notable de este recurso es la inmediatez de lo narrado. El lector siente la proximidad de los acontecimientos puesto que el texto le sitúa allí donde está teniendo lugar la acción. Por supuesto, esto requiere o bien que el escritor haya estado presente mientras los hechos sucedían o, en su defecto, que disponga de una información muy precisa y detallada. El segundo es la inclusión de diálogo real, mediante el cual se elabora la personalidad de las figuras retratadas. El relato debe producir en el lector la sensación de oírles hablar, como si asistiese a la conversación en persona. El tercer aspecto es la manipulación del punto de vista desde el cual está narrada la historia. A menudo, el lector observa los hechos desde la perspectiva de uno de los protagonistas implicados y poco después desde la de otro, para cambiar todavía otra vez más. El escritor informa al lector de lo que un personaje determinado piensa o siente en un momento concreto y el lector tiene la sensación de ver la escena a través de los ojos de ese personaje, de situarse en el interior de su mente y de experimentar las emociones tal y como él lo hace. A través de las entrevistas con el sujeto tratado, el escritor deberá formarse una idea precisa de sus pensamientos y emociones y registrarlos tan minuciosamente como si se tratase de acontecimientos relevantes. El último recurso es el registro detallado de los símbolos de estatus de los personajes y es este un rasgo puesto en práctica sobre todo por el propio Wolfe y que le diferencia de otros escritores de este género. Wolfe no solo proporciona información puntual acerca de acentos, modos y actitudes de los personajes que describe, sino también de la ropa que visten y de la marca de esta, del tipo de vehículos que utilizan, del mobiliario y decoración de sus domicilios e incluso, en ocasiones, llega a facilitar el precio de los artículos citados. Wolfe cree que “[l]os hombres y las mujeres se definen por la moda. Hombres que se incomodarían ante esta sugerencia, intentan encajar en el medio en el que se mueven. No quieren destacar de ninguna manera o forma. Esto vale tanto para quien asiste a las carreras de coches, como para quien se mueve en las oficinas de la firma de abogados Sullivan y Cromwell” (Cole 2012 [2006]). Al hacerlo así, el escritor sitúa con precisión a los personajes el lugar que ocupan dentro de la escala social, en lo que resulta ser una aplicación literaria de las propuestas que Thorstein Veblen había sugerido en Teoría de la clase ociosa ( The Theory of the Leisure Class , 1899). Richard A. Kallan (2000 [1979]: 75) considera que las marcas comerciales que Wolfe incluye en sus descripciones y los símbolos de estatus en general evocan en el lector un campo asociativo mucho más rico que si se limitase a proporcionar descripciones genéricas.

A pesar de la popularidad que este género alcanzó durante un par de décadas, esta corriente periodística comenzó a desvanecerse a principios de los ochenta. Muchos de los escritores que lo habían practicado evolucionaron de forma natural hacia la narrativa de no-ficción, como fue el caso de Norman Mailer, Gay Talese, H. S. Thompson y el propio Wolfe 3 .