Ana María Mutis - La mirada opuesta

Por lo anterior, es posible pensar en la inclusión de la perspectiva del victimario como una manera de lograr una construcción más integral de las historias nacionales y continentales. De este modo, con el estudio de obras narrativas donde predomina la perspectiva del victimario, publicadas durante y después de procesos históricos como los juicios de la verdad en el Cono Sur, las guerras civiles en Centroamérica o la guerra contra las drogas en México y Colombia, La mirada opuesta: voces de victimarios en la literatura latinoamericana contemporánea4 busca llenar el vacío crítico sobre dichas obras que remite a una visión fragmentaria de la reconstrucción de memorias a través de la cultura.5 Con este propósito en mente, este volumen intenta contribuir al estudio de la configuración de realidades históricas que se ubican en el centro de los debates sobre la verdad, la impunidad, la reparación y la reconciliación en Latinoamérica.

Otro interés que impulsó la compilación de este libro fue el de aportar una visión examinadora de la literatura de la violencia desde una nueva perspectiva.6 Desde sus inicios la literatura hispanoamericana ha enfrentado el tema de la violencia de manera directa. Los lazos entre literatura y violencia en Latinoamérica pueden trazarse desde las crónicas de la Conquista hasta el presente con los nuevos realismos que muestran la violencia del entorno urbano en épocas de globalización. El siglo XX en especial vertió sus conflictos políticos y sociales en una literatura que no se amilanó en presentar de frente los horrores de las dictaduras, las guerras revolucionarias, los testimonios de las víctimas de persecución política, la violencia urbana y los crímenes del narcotráfico, entre muchas manifestaciones de violencia que caracterizan este periodo. Las narrativas del siglo XXI han continuado ese interés, perfilándose en géneros como las narcoficciones7 y las narrativas del crimen.8 Por eso puede decirse que la afirmación que Ariel Dorfman hiciera hace cincuenta años acerca del “indiscutible peso de la temática de la violencia en nuestra realidad factual y literaria” (9) continúa vigente.

El interés de los escritores en el tema de la violencia en Latinoamérica, evidente en la copiosa producción escritural de los siglos XX y XXI, ha llevado a una ingente crítica literaria en torno al mismo. Sin embargo, sorprende la escasez de estudios que exploren críticamente aquellas obras que se centran en la figura del victimario, que presentan su punto de vista o que narran el horror de la violencia utilizando la voz del asesino, aquella que Josefina Ludmer describe como la “lengua asesina y brutal, la representación del mal en la lengua” (169). Es aún más sorprendente cuando tenemos en cuenta la fascinación que despierta la figura del victimario no solamente en las letras hispanoamericanas sino en otras expresiones culturales como el cine, la televisión, la novela gráfica y las telenovelas.

El ejemplo más reciente de dicha fascinación se puede ver en la popularidad de las narcoficciones, muchas de las cuales se centran en la figura del narcotraficante o del asesino a su servicio. El éxito comercial de narco-telenovelas como Pablo Escobar: El patrón del mal (2012) basada en la vida del narcotraficante colombiano o La reina del Sur, adaptada de la novela de Arturo Pérez-Reverte (2002), acerca de una narcotraficante llamada Teresa Mendoza, comprueba el interés que despiertan los protagonistas criminales en el público televidente, sean ellos personajes reales como el primero o ficticios como la segunda.9

Asimismo, los textos literarios sobre el narcotráfico han tenido un gran impacto cultural y comercial, tanto las narconovelas regionales a pequeña escala como aquéllas publicadas y distribuidas internacionalmente por editoriales como Anagrama, Alfaguara, Tusquets, Planeta y Mondadori.10 Dentro de las obras literarias sobre el fenómeno narco que toman la figura del victimario como eje temático es importante resaltar la llamada novela sicaresca, en la cual el protagonista es el joven asesino al servicio del narcotráfico. En estas obras el victimario está en el centro de la narración y el interés tanto del público lector como de la crítica académica proviene, en gran medida, de este sujeto marginal y el sórdido mundo que representa. El gran atractivo de los personajes al margen de la ley puede explicar también la amplia difusión de los narcocorridos mexicanos que, en las voces de grupos como Los Tigres del Norte y Los Tucanes de Tijuana, han traspasado fronteras y han obtenido el reconocimiento de la industria musical internacional –manifiesto, por ejemplo, en los premios Grammy obtenidos por estos grupos– y han despertado el interés de la academia, cada vez más prolífica en sus estudios en torno a este fenómeno cultural.11 Estas “composiciones musicales cuyas letras giran en torno a la figura primero del contrabandista y luego del narco, dentro de una épica de la delincuencia enfrentada al poder del Estado” (Juan-Navarro 23) se han enfocado recientemente en la construcción de la figura del sicario a través de la narración en primera persona, como demuestran Juan Carlos Ramírez-Pimienta y José Salvador Ruiz en el capítulo incluido en este libro. Es así como la popularidad de las narcoficciones en todos los ámbitos culturales revela, entonces, un creciente interés por obras que retraten la vida de estos victimarios y que reproduzcan su mundo de violencia exacerbada.

Dentro de un marco más amplio se puede observar el interés por la figura del victimario en el género negro en Latinoamérica que, como nota Glen S. Close, se desmarca de la novela policial clásica al enfatizar la figura del criminal eliminando la del detective. La ascendencia del protagonista criminal en la novela negra latinoamericana obedece, según Close, a que la realidad de la violencia urbana en Latinoamérica ha deshabilitado la función mediadora, moralizante y justiciera del detective (154). Frente a un creciente apetito por obras que presentan la violencia de manera espectacular y que calcan la cruda realidad del capitalismo neoliberal, los autores del género negro han posicionado al victimario en el centro de sus narraciones, eliminando o, al menos, reduciendo la distancia entre el lector y sus protagonistas violentos (Close 155). Esto mismo es resaltado por Adriaensen y Ginberg Pla cuando explican que la preferencia de la novela policial latinoamericana por “los parias de la sociedad (asesinos a sueldo, estafadores, ladrones, drogadictos, soldados o guerrilleros desmovilizados)” demuestra no solamente su capacidad de adaptar el género a la realidad nacional y regional, sino también su interés de incluir esta mirada marginal para, desde ahí, reflexionar acerca de la relación entre la violencia ejercida por el criminal y la violencia de la injusticia social que le da origen (15).

La visibilidad del victimario en las letras hispanoamericanas no es, sin embargo, un fenómeno nuevo. Hay que recordar que una similar curiosidad por retratar la perspectiva del victimario se dio con la novela del dictador en los años setenta. La publicación casi simultánea de El recurso del método (1974) de Alejo Carpentier, Yo el Supremo (1974) de Augusto Roa Bastos, y El otoño del patriarca (1975) de Gabriel García Márquez marcó una transformación en el tratamiento del tema de la dictadura por parte de los escritores latinoamericanos. En estas obras los autores se adentran en la figura del dictador y “dan el salto en el vacío: no sólo entran a palacio, husmean sus rincones, revisan las variadas guaridas del gobernante, sus residencias europeas, sino que se instalan con soltura en la conciencia misma del personaje” (Rama 15-16). Al explorar ya no la maquinaria del régimen autoritario sino la persona a su cargo, estas novelas optan por una internalización del punto de vista narrativo que se logra en parte a través de la creación de la voz del tirano.12 Este giro de los escritores del boom hacia la figura que empuña el poder dictatorial les permitió a sus autores, por una parte, reflexionar acerca de la autoridad narrativa a través de la construcción de la voz del déspota y, por otra, erigir una figura icónica del exotismo latinoamericano. Sobre el primer punto, críticos como Roberto González Echevarría, Carlos Pacheco, Rosalía Cornejo-Parriego y María Dolores Colomina-Garrigós han demostrado la presencia de una tendencia discursiva antiautoritaria en estas novelas de la dictadura que degradan la figura del tirano a la vez que destruyen la noción de autoridad literaria. La idea de que tras la máscara del dictador se esconde el autor y que en estas obras hay un comentario codificado sobre la escritura y el poder literario ha sido comentada más recientemente por Moira Fradinger (191), Magalí Armillas-Tiseyra (78) y Gabriela Polit Dueñas. Por otra parte, y podría decirse que paradójicamente, estas obras consolidaron el arquetipo del dictador como producto latinoamericano.13 Así, la literatura del boom, tan preocupada por forjar una visión de Latinoamérica, logró condensar y exportar el exotismo de la región en un personaje: el dictador.