Isabel Castelao Gómez - Female Beatness - Mujeres, género y poesía en la generación Beat

La cita de Kerouac se utiliza como base para la ironía implícita en el título del aclamado volumen Girls Who Wore Black: Women Writing the Beat Generation , de Johnson y Grace, por cuanto a través de ella se destaca la estética Beat femenina (de negro), desechando la primera parte de la frase que alude a su mutismo. El libro rompe con este silencio revalorizando las obras de las autoras Beat, quienes, si bien se les restaba subjetividad como mujeres y artistas mediante la imposición de una feminidad que no habla y la falta de visibilidad, no dejaban de valerse de su propia voz y perspectiva de experiencias Beat como mujeres en sus obras y testimonios. La paradoja discursiva, no menos que el valor de reinserción dentro de la historia Beat de las memorias escritas por varias de ellas, radica en cómo representan el peso del silencio a través de la palabra como denuncia. Joyce Johnson comenta en Minor Characters :

Veo a la joven Joyce Glassman, veintidós años, el pelo cayéndole por los hombros, toda de negro […]—medias negras, falda negra, suéter negro—pero […] no es que esté de luto por su vida. ¿Cómo iba a estarlo, cuando su sitio en la mesa era el centro mismo del universo, ese lugar en la medianoche en el que tantas cosas convergen, el único lugar vivo en América? Como mujer, ella no forma del todo parte de esta convergencia. Hecho que su emoción por estar ahí sentada le impide ver mientras las voces de los hombres, siempre los hombres, se elevan y decaen apasionadamente. . . . Simplemente con estar ahí, se dice así misma, basta.

Lo que me niego a abandonar es su expectación. Sólo es su silencio lo que me gustaría dejar atrás. (Johnson, J. 261) 45

Hettie Jones, en How I Became Hettie Jones , conecta este silencio impuesto en el sujeto femenino Beat con el silencio en el cual el estereotipo de feminidad de postguerra se cimenta:

Para el año 1951, cuando se nos etiquetó como la Generación Silenciosa, ya me habían recomendado callar a menudo. A los hombres no les servía una mujer habladora, me advirtieron. Lo que quería, me decían, era seguridad y movilidad de clase, que podían ser mías si aprendía a cerrar la boca. Yo sólo tenía la esperanza, con fuerza de voluntad, de asumir una nueva forma en el futuro. A diferencia de las mujeres de mi familia o de cualquiera que hubiera conocido, yo llegaría a ser— algo, cualquier cosa, lo que fuera que eso significara. (10) 46

En contraste con los varones Beat, la tarea de “llegar a ser”, en el caso de Jones y otras bohemias, suponía la ruptura del silencio a través de la presencia y la palabra, ruptura que en muchos casos no se daría hasta décadas después. El estereotipo de la Beat chick , vestida de negro y en silencio, compañera del aventurero y bohemio, sexualmente liberada y normalmente proveyendo, además del descanso del guerrero o artista, un apoyo económico, convendría analizarse en paralelo con el estereotipo del ama de casa y madre de familia de los barrios residenciales de clase media. Ambas eran expectativas femeninas sustentadas por una construcción de género en el que la masculinidad y la feminidad se hallaban completamente desconectadas entre ellas y aisladas en el espacio que ocupaban. Esto fomentaba lo que desde el discurso cultural popular se ha denominado la “guerra entre los sexos”.

Betty Friedan, en el estudio sociológico y cultural The Feminine Mystique publicado a principio de los sesenta, es de las primeras en destapar el desencanto, la neurosis y el aislamiento provocado por la falta de desarrollo personal que vivían muchas mujeres estadounidenses de la década de los cincuenta, fenómeno que acuña como “el problema sin nombre”, entre otras cosas, por la negligencia mostrada desde instituciones sociales y médicas para atender a este malestar femenino. Las expectativas de la mayor parte de las mujeres de los barrios residenciales (primera generación de estudiantes universitarias en masa) se veían limitadas por la moralidad de postguerra que instaba al consumo, a ganar un sueldo secundario en la familia en algunos casos y al cuidado del hogar e hijos, mientras el marido trabajaba la mayor parte del día. Las mujeres Beat nacen de un paso más allá en esta escena. La mayoría de ellas reniega de este horizonte de feminidad y huye a las bohemias urbanas para construir, con riesgo y esfuerzo, una nueva feminidad fuera de este rígido estereotipo familiar. Con sorpresa, una vez allí, igualmente tendrían que reinventarse fuera de las expectativas de la Beat chick .

El camino del bohemio Beat era muy diferente, aunque se hallara igualmente atrapado dentro de construcciones de género binarias y opuestas. El estudio pionero sobre la masculinidad de postguerra que Barbara Ehrenreich lleva a cabo en The Hearts of Men: American Dreams and the Flight from Commitment , habla del colapso de la “ética del proveedor” ( breadwinner ethic ) y del “problema sin nombre” que también vivían los hombres respecto a la construcción de su masculinidad en ese momento histórico.

La crisis de la masculinidad en la postguerra americana está estrechamente ligada a la representación mediática que impulsó al héroe Beat (y su caricatura del beatnik ), al éxito mediático de On the Road , y al resto de expansión popular del fenómeno Beat de la que ya hemos hablado. Ehrenreich elabora su tesis en torno al descontento masculino relacionado con los discursos que predominaban sobre la “conformidad” y sobre la “feminización de los hombres americanos” a finales de los cincuenta (34). Los rígidos estereotipos de masculinidad de la clase media se basaban en la exigencia de responsabilidad y madurez respecto a la fidelidad al trabajo corporativo y a la capacidad de abastecer a la familia nuclear consumista. Si la mujer estaba atrapada en la ética del ama de casa, el hombre lo estaba también en la ética del trabajador como engranaje del capitalismo en crecimiento.

Puesto que los discursos ideológicos anticapitalistas estaban prohibidos por relacionarse con el comunismo, el discurso cultural más aceptado como catarsis a las tensiones que sufrían los hombres de postguerra fue el referido a las mujeres. La “tiranía femenina” consistía en atrapar al hombre en el matrimonio, convirtiéndolo en esclavo del consumismo del ama de casa, usurpadora del trono de un rey del hogar que carecía de tiempo libre para ejercer su masculinidad en el espacio doméstico. Como esclavos de la familia nuclear (cuya invención se atribuía a las mujeres), los discursos populares culparon de la vulnerabilidad masculina causada por el capitalismo despiadado a la castración psicológica ejercitada por las mujeres en el matrimonio.

Como desvela McNeil, las críticas sobre los Beat en revistas como el New York Times , Esquire o Playboy a finales de los cincuenta, curiosamente se encontraban al lado de artículos donde se representaban a los hombres como la “minoría oprimida” y a las mujeres como una “amenaza interna para la libertad”, como vemos en estos fragmentos que McNeil comenta a continuación. El ascenso del poder femenino se debía a que la vida doméstica de las mujeres era ahora más fácil debido a los electrodomésticos y los hombres eran presos de sus trabajos, argumenta el artículo de la revista Times , “más tiempo, energía y libertad, conyeba más poder” (182). En cuanto al varón, éste se encontraba perdido: “ya no puede desarrollar una de las cualidades masculinas por excelencia, la creación mental (la contrapartida natural a la concepción física en la mujer) en un ambiente de absoluta libertad”; McNeil nos aclara qué subyace en ese concepto de libertad: “La libertad significa la no interferencia por parte de las mujeres” (ídem.). 47