Mikel Dufrenne - Fenomenología de la experiencia estética

Partimos, pues, de la obra de arte, que considerábamos inmediatamente dada e identificable, para alcanzar el objeto estético; y es precisamente el objeto estético lo que más fácilmente constatamos (aunque haya que aclarar diversos problemas, comenzando por el de su ser), mientras que la obra de arte, como realidad empírica en el mundo cultural, parece esconderse cuando nos preguntamos por su ser. Esto significa que obra de arte y objeto estético se remiten mutuamente y se comprende entre sí, el uno por el otro. Pues la ejecución, que es la presentación de la obra, es al mismo tiempo el medio por el cual la obra llega a ser objeto estético, y es precisamente en ese momento (cuando se da el objeto estético) cuando la obra de arte es verdaderamente obra de arte. Pero hay otra condición, independiente de la ejecución, en el acontecimiento del objeto estético: la percepción que lo reconoce como tal. Ya que puede ocurrir que el objeto estético se esfume: lo que sucedería si, en la ópera, estuviésemos solo atentos a la manera en que se ejecuta la obra o cómo está compuesta, o si estamos tan pendientes de los encantos de nuestra vecina o de nuestros propios ensueños, que la ópera ya no es para nosotros más que una tela de fondo sonora, o incluso algo inoportuno. Estaremos, sí, ante la obra, pero sería absurdo seguir considerándola como el correlato de una percepción distraída o torpe; pues precisamente la obra pierde su sentido cuando se desconoce o ignora el objeto estético al que puede dar lugar.

Si la obra se distingue del objeto estético, sin que por ello deba entenderse descalificación alguna, es más bien debido a un pensamiento inteligente y atento, que se interroga acerca de la naturaleza de la obra, antes que a la fruición de su presencia. La obra se define menos en relación a la contemplación del espectador que en conexión al hacer del artista o al saber del crítico, como un producto o como un problema. Está ligada a la reflexión, a la del artista que la juzga a medida que la va creando, a la del espectador que busca de dónde proviene, cómo está hecha y qué efecto produce. Solo cuando el espectador decide entregarse a la obra mediante una percepción, que se limita a ser solo percepción, entonces la obra se le aparece como objeto estético 5ya que el objeto estético no es otra cosa que la obra de arte percibida, y precisamente de un objeto que no exige más que ser percibido. La distinción entre la obra y el objeto estético no podría ser tajante más que para una psicología que subordinase radicalmente al ser del objeto a la conciencia, que hiciera del objeto estético una simple representación, y de la obra, por el contrario, una cosa. Pero la experiencia estética, que es una experiencia perceptiva, impone la evidencia de que lo percibido no es solo lo representado y que el objeto siempre es algo ya constituido: en consecuencia, el objeto estético remite a la obra y es inseparable de ella. Por eso las descripciones que van a seguir conciernen a la vez a la obra de arte y al objeto estético; apuntan a la obra en tanto que tiene su fin en el objeto estético y solo se puede comprender por él. 6

Vamos primero a examinar un poco más de cerca las dos condiciones que permiten al objeto estético su aparecer: de un lado, que la obra esté plenamente presente, es decir, al menos para cierto tipo de artes, y en un sentido más general, que la obra se ejecute, y, por otro lado, que un espectador esté presente y, mejor que un mero espectador, un público.

1. Algo distinto sería si se tratara de teatro, donde la representación se asocia más estrechamente a la voz: las palabras aquí no están mediatizadas por el canto, en el que acaban por perderse, las palabras reinan en el teatro con pleno dominio y es necesario que toda la música coopere para llevarlas a su más alto punto de presencia y expresión, a la vez que se subrayan todas las inflexiones de su sentido. También el actor debe asemejarse al personaje que encarna. Por otra parte, en la ópera, el parecido y la interpretación, aunque sean menos necesarios y a veces imposibles (ciertas melodías no pueden cantarse si a la vez se está interpretando; ¿y qué interpretar cuando se canta?) no por ello son desdeñables y de hecho pueden ayudar a explicitar la música: el hechizo de una tal colaboración se reveló a los parisienses en la admirable representación de El rapto del serallo que realizó, hace algunos años, la Ópera de Viena.

2. Aquí nos alejamos de Sartre, cuya teoría evocaremos más tarde, y también de Husserl, respecto al cual la doctrina tocante a este punto es bastante confusa, por un lado, lo irreal, que está «enmarcado», y lo imaginario se confunden, pues imagen y retrato se ven así conectados al mismo término: Bild , y por otro lado, lo imaginario es el resultado de la neutralización. Ahora bien, parece (y esto conectarla además con la teoría general de Husserl que subordina todas las modificaciones posicionales de la creencia en la modificación más radical de neutralidad, y que invita por consiguiente a distinguir esta última modificación de la imaginación) que lo irreal sea aquí inmediatamente dado y sufra a continuación la neutralización, o al menos que lo irreal sea neutralizado en tanto que irreal y sin tener necesidad de la neutralización para llegar a ser tal.

3. No es indiferente, en efecto, que nos preparemos adecuadamente para percibir. No solo informándonos acerca del argumento, leyendo a nuestro gusto el libreto, sino también informándonos sobre la estructura de la ópera, relacionando el leit-motiv con la función musical y significación metafísica que les atribuye Wagner. Esta pequeña investigación previa no tiene otro fin que el de clarificar nuestra percepción del objeto estético. Volveremos sobre este punto cuando describamos esta percepción.

4. Sin duda, esta unidad de las expresiones es solo posible porque existe entre las diferentes artes, en cuanto medios de expresión, una unidad al menos posible, de la que Hegel mostró claramente el desarrollo: lo pictórico, que surge de lo escultural por medio del bajo-relieve, conduce a la música por la progresiva desaparición de lo propiamente escultórico, y lo musical a su vez recurre y conduce a lo poético. Por esta dialéctica es objetivamente posible la empresa de un arte total, como el de Wagner. Pero es en la convergencia de las expresiones, y especialmente en la unidad soberana de un tema afectivo común, donde debe buscarse la unidad de lo sensible y de las vivencias de la obra.

5. Lo que la experiencia estética realiza aquí, en el plano de la percepción, es lo que podría ser, en el plano del logos , el saber absoluto, el saber que dejaría de ser mero saber para dejar paso al sentido. Solo faltaría manifestarse ese sentido, mientras que aquí ya está encarnado en la obra misma, de manera irreprochable y definitiva. Y quizá no haya otro tipo de contemplación más que la estética.

6. La distinción que acabamos de hacer entre obra de arte y objeto estético, aunque esté dirigida por el análisis fenomenológico de la relación del sujeto y desde su punto de vista, coincide en muchos aspectos con el de É. Souriau, que con su penetrante «análisis existencial de la obra de arte» diferencia entre «la existencia física» según la cual la obra tiene-un cuerpo, y «la existencia fenoménica», que se manifiesta a los distintos sentidos ( La correspondance des arts , pp. 45-72). (Versión castellana: Fondo de Cultura Económica, col. Breviarios, México, 1965). Los otros dos modos de existencia que matiza Souriau «la existencia rica» que es la «del mundo de los seres y de las cosas que el arte manifiesta solo por medio del juego de qualia sensibles» y «la existencia trascendental» que es la del «contenido inefable» de la obra, creemos que pueden vincularse a la existencia fenoménica. De manera que el estudio del objeto estético propiamente dicho debe subsumir los tres grados de la existencia fenoménica, rica y trascendental: precisamente nosotros seguiremos ese camino al estudiar lo sensible, el objeto representado o argumento y la expresión, tres aspectos del objeto estético –más bien que tres planos de existencia– de los que nos esforzaremos en mostrar que el análisis debe clarificarlos, pero que la percepción estética los une al aprehender la «forma». No podemos encontrar en la fenomenología del objeto estético mejor recomendación que la de toparnos con el análisis existencial de É. Souriau; y tendremos ocasión de favorecernos de ello; así indicamos nuestra deuda con un tipo de pensamiento con el que, no lo dudamos, nos encontramos no por una casualidad.