Mikel Dufrenne - Fenomenología de la experiencia estética

3. L’avenir de l’esthétique , p. 133.

4. Ibid. , p. 148.

5. El problema de la discriminación de la obra de arte puede plantearse de manera muy concreta: T. Munro da de ello un interesante ejemplo evocando un proceso cuyo juicio sentó jurisprudencia en Estados Unidos, en el que se trataba de saber si una escultura abstracta de Brancusi merecía o no la calificación de obra de arte, lo que permitiría a su propietario el introducirla en Estados Unidos sin pagar los derechos de aduana. ( The Arts and their Interrelations , pp. 7 y ss.)

6. Incluso habría que hacer aquí algunas reservas al respecto: el verdadero pintor no es ni un niño ni un amateur , como bien lo ha mostrado Malraux; se trata de un hombre para el cual la pintura es lo primero y precisamente se le reconoce por su obra. No se pueden sacar conclusiones del niño y aplicárselas a él como tampoco del ámbito de lo patológico pueden deducirse y extrapolarse conclusiones al campo de lo normal. La piscología del creador supone previamente el conocer sus creaciones y, quizá tal psicología deba desarrollarse en segundo lugar, si, como decimos, la verdad del creador está más en su obra que en su individualidad empírica: quizás la psicología halle aquí sus propios límites.

7. Les voix du silence , p. 605. (Existe versión castellana editada en Buenos Aires, Emecé.)

8. Esta definición de lo bello no excluye, desde luego, una definición que se refiera al sujeto y al uso de sus facultades, como sucede en Kant; pues la cualidad estética, que el objeto posee en grado eminente, consiste, como se sospecha ya, en entregarse de lleno a la percepción, agotando toda su significación en el nivel sensible; de manera que, si el sujeto vuelve sobre sí mismo, se siente colmado de hecho: comprende percibiendo, y puede decir, en efecto, que lo bello es aquello que produce en él la concordancia (libre juego) entre la imaginación y el entendimiento.

9. Notemos sin embargo qué vinculada con el ambiente de la feria, con el tumulto de los paseantes, en el abigarramiento de los puestos que nos rodean, tal música puede parecer bella: realiza su propio ser, que no es desde luego el ser un objeto estético. Pero si se la transporta a la verdadera música, como hace Stravinsky, debe sufrir una transformación para adecuarse al ser estético al que es promocionada.

LIBRO PRIMERO

EL OBJETO ESTÉTICO

Primera parte

Fenomenología del objeto estético

1.

Objeto estético y obra de arte

Vamos a intentar describir el objeto estético y antes que nada a preparar nuestros análisis partiendo de un ejemplo. Este objeto es, primero si no exclusivamente, la obra de arte tal como la capta la experiencia estética. Pero, ¿cómo se distingue el objeto estético de la obra de arte? Hemos decidido aceptar la tradición cultural, pero tal recurso deja en suspenso ciertas cuestiones. Sin embargo, a primera vista, no parece difícil distinguir la obra de arte y decir qué es, especialmente si no queremos enzarzarnos en casos límite, preguntándonos si un mueble que es una obra de arte cuando está diseñado por un gran artista continúa siéndolo cuando se fabrica en serie, o si el jarrón donde colocamos flores es una obra de arte con el mismo título que el ánfora griega que se exhibe en el Louvre. Pero aquí se interfieren dos nociones: la elección , y el ser de aquello que es auténticamente obra de arte. Acerca de la elección, podemos atenernos al criterio sociológico de la tradición; pero ¿qué decir acerca del ser? La tradición y los expertos, que al fin y al cabo promueven y sirven a esta tradición, pueden decirnos: las telas de tal pintor o las sinfonías de tal músico poseen realmente la cualidad de obras de arte. Pero la reflexión se conecta enseguida al problema del ser de la obra así seleccionada y que ha sido propuesta como ejemplo, para hallar en ella, si no la razón (si lo bello no es un criterio objetivamente definible y universalmente válido) al menos la confirmación de esta elección. No se escapa a la aporía que ya hemos indicado: para elucidar la naturaleza de la obra, se presupone un objeto cuya calidad de obra ya es reconocida, y se justifica así la elección que ha sido realizada antes de la reflexión. Mas si no se puede prescindir de ciertos presupuestos, no se debe por ello eludir el problema crítico.

¿Se plantea realmente este problema? A primera vista nada hay tan simple como indicar obras de arte: esta estatua, este cuadro, esta ópera… ¡Un momento! ¿Puede mostrarse una ópera de Wagner de la misma manera como mostramos una escultura de Rodin? ¿puede localizarse en el ámbito de las cosas y asegurársele una indudable realidad? Se dirá: la ópera como tal no está hecha para ser vista sino para ser escuchada; con esto se indica ya que el fin de una obra es la percepción estética. Pero desde el momento en que fue hecha posee el ser de una cosa.

¿Y qué es lo que ha sido hecho? Wagner ha escrito un libreto y una partitura, tales signos sobre el papel, que el linotipista reproduce, son de hecho la obra? Sí y no. Cuando Wagner escribió el último acorde en su manuscrito pudo decir: mi obra está acabada; pero cuando el trabajo del compositor termina, comienza el de los ejecutantes: la obra está terminada, pero todavía no se manifiesta como es ni está aún presente. Yo puedo tener la partitura de Tristán ¿pero me encuentro, por ello, en presencia de la obra? Si no soy capaz de leer la música, desde luego que no: más bien estoy frente a un conglomerado de signos sobre el papel y tan lejos –no me atrevo a decir: más lejos, dado que no hay grados en el infinito que separa la presencia de la ausencia– como si me encontrara ante un nuevo resumen del libreto un comentario de la obra. Si, por el contrario, estos signos poseen sentido para mí –sentido musical se entiende– entonces me hallo por ellos en presencia de la obra, y puedo, por ejemplo, estudiarla como hace el crítico que la analiza o el director de orquesta que se prepara para dirigirla. ¿Pero cómo poseen tales signos un sentido, sino evocando, de una forma que ya se verá, la música misma, es decir, una ejecución virtual, pasada o futura? Solo así la obra musical es ejecutada, es así como se halla presente. No obstante, existe ya, aunque sea como puro estado de proyecto, desde que Wagner descansó su pluma. Lo que la ejecución le añade no es nada. Y sin embargo lo es todo: la posibilidad de ser escuchada, es decir, presente, según la modalidad que le es propia, a una conciencia, y de llegar a ser para esta conciencia un objeto estético. Esto es afirmar que la obra es captable en relación al objeto estético. Y esto es igualmente cierto para las artes plásticas: esta estatua del parque, este cuadro que cuelga de la pared, están ahí indudablemente, y parece vano el interrogarse sobre el ser de la obra; o más bien cualquier interrogación hallará enseguida su respuesta, ya que la obra está ahí, prestándose al análisis, al estudio de su creación, de su estructura o de su significación. Y no obstante, al igual que la partitura se estudia en referencia a una posible audición, así la obra plástica se conecta a la percepción estética que suscita; y nosotros reparamos en ella como obra de arte entre las cosas indiferentes solo porque sabemos que solicita esta percepción, mientras que unas manchas en un muro o un muñeco de nieve en el jardín no merecen tal percepción ni tampoco la obtienen. Así, sobre la fe de una cierta tradición cultural, distinguimos las obras auténticas como aquellas de las que tenemos conciencia que solo existen plenamente cuando son percibidas y fruidas por ellas mismas. Así, la obra de arte, por muy indudable que sea la realidad que le confiere el acto creador, puede tener una existencia equívoca porque es su vocación el trascenderse hacia el objeto estético en el cual alcanza, con su consagración, la plenitud de su ser. Interrogándonos sobre la obra de arte, descubrimos el objeto estético, y será necesario hablar de la obra en función de este objeto.