Antoni Martí Monterde - El far de Løndstrup

Tot plegat permet pensar que el paisatge no és representable perquè és un esdeveniment, que és escriptura també en el seu esdevenir. La voluntat i desig d’absolut que havia determinat la idea romàntica del paisatge, un cop es constata la contigüitat i continuïtat del vertigen de la mirada exterior amb el de la mirada interior, ara s’ha reprès, però sense voluntat totalitzadora, en la fragmentarietat, s’ha transformat en fragmentarietat, en la descomposició en els detalls que caracteritza, per exemple, el pensament de Walter Benjamin sobre els objectes i els detalls de la vida quotidiana, en tant que podem penetrar el misteri en la mesura que el retrobem en allò quotidià, reconeixent allò quotidià com a impenetrable i allò impenetrable com a quotidià. Si la literatura ocupa un lloc central en aquesta relació, no és estrany que allò mirat i qui mira quedin transformats. On no hi ha transformació recíproca no hi ha paisatge.

Caldria reconèixer per al paisatge el que Pessoa, signant Bernardo Soares, ja va deixar molt clar:

És en nosaltres on els paisatges tenen paisatge. Per això, si els imagino, els creo; si els creo, existeixen; si existeixen, els veig com els altres. ¿Per què viatjar? A Madrid, a Berlín, a Pèrsia, a la Xina o als Pols, ¿on estaria sinó en mi mateix, i en el tipus i gènere de les meves sensacions? (…) No veiem el que veiem, sinó el que som.

Potser caldria definir, de manera semblant a com ho hauríem pogut fer amb Petrarca, però filtrat pel desassossec i la pèrdua, que hi ha paisatge allà on tendim a romandre en silenci.

II. La desaparició de la descripció (Patrick Modiano)

Hi ha paisatge a ciutat? Si més no després dels Petits Poèmes en Prose de Baudelaire, després de Zone de Guillaume Apollinaire, després d’ Ein Flâneur in Berlin , de Franz Hessel…la resposta no pot ser més que afirmativa. Claudio Magris sintetitza molt bé les possibles mútiples respostes:

El bosc del caminant modern és la ciutat, amb els seus deserts i els seus oasis, el seu cor i la seva solitud, els seus gratacels o les seves tavernes suburbials, els seus carrers rectilinis en fuga cap a l’infinit. El vianant amb els ulls i els sentits oberts potser és el viatger més autèntic; la seva mirada penetra i dissol l’escenari urbà com una insurrecció. 17

Però, del paisatge de la ciutat, ¿com se’n fa càrrec la literatura? Fins a quin punt és necessari mostrar el lloc de l’esdeveniment urbà? En aquest punt, la descripció narrativa esdevé la clau, però és una clau problemàtica.

En poques literatures com la francesa la descripció ha respost més clarament a aquesta necessitat; en cap altra l’ha abandonat de manera tan absoluta. I amb la descripció, tot el que s’hi podria narrar. Però la resistència dels escriptors francesos actuals a la descripció és tan impressionant que gairebé fa feredat. És com si l’haguessin extirpat del seu món narratiu, o com si una mena de prohibició tàcita però inflexible hagués aconseguit que no hi hagi en els seus relats textures descriptives àmplies, profundes. Resulta comprensible des del punt de vista de la història de la literatura francesa: després de Balzac, Stendhal i Flaubert, allò descriptiu queda saturat com a possibilitat, el gran cicle del realisme del segle XIX aconsegueix fer de la descripció l’acompliment i superació del que esperaven al segle XVIII els il·lustrats, per als quals «la Description est une figure de pensée par développement, qui, au lieu d’indiquer simplement un objet, le rend en quelque sorte visible, par l’exposition vive et animée des propriétés et des circonstances les plus intéressantes». Aquesta definició –de l’ Encyclopédie mateixa– va ser traslladada al conjunt d’una societat que es fa visible a si mateixa a través d’allò descriptiu amb una minuciositat que arriba al seu límit alhora que a la perfecció, i, com havia passat amb el neoclassicisme, però amb conseqüències molt diferents, la forma realista és superada, i en una literatura com la francesa, tota superació implica la incorporació als sobreentesos exigibles en la lectura. Arribada al seu màxim desplegament, de la descripció ja se’n pot dir que esdevé una finalitat en ella mateixa i no un mitjà al servei del relat, o que deriva en una llibertat incontrolable que tendeix a la hipertròfia de l’acte de descriure, que es torna aleatori, una mena d’infinitud que acaba fentse prescindible per al lector. És la «hipertròfia del detall veritable» que exasperava Zola, i que fa que Paul Valéry les consideri una invasió en la prosa –talment la del paisatge en la pintura, afirma– que calia aturar perquè anava en detriment de les qualitats abstractes de l’escriptor; i el Manifest del surrealisme les va proscriure: «I les descripcions! No hi ha res més comparable al no-res; no són més que una superposició d’imatges de catàleg, l’autor s’hi repenja cada cop més còmode, aprofita qualsevol ocasió per deixar-nos anar les seves postals, i demana el meu acord sobre els seus llocs comuns». 18 Ara bé: l’exemple que addueix André Breton per demostrar la seva acusació és de Dostoievski, i això no és cap casualitat. Dostoievski és una conseqüència del realisme francès que aconsegueix el que Breton no assolirà: emancipar-se’n. Per això André Breton inclou les fotografies de Nadja precisament per fer més palesa la inutilitat de la descripció, la seva absoluta degradació i necessitat de desaparició: perquè és una conseqüència del realisme francès, del qual està saturat. Les fotografies del llibre de Breton anaven acompanyades del peu de foto escaient, que resulta redundant: la imatge de l’Hôtel des Grands Hommes de la plaça del Panteó té com a peu de foto la frase de la novel·la en què s’esmenta com a punt de partida. Ara com ara, ja no es considera narrativament ni tan sols la fotografia, que estalvia les desenes de frases que hi farien nosa. Les enumeracions i catalogacions d’allò visible en Georges Pérec, o la producció de situacions en Guy Débord ja no són descriptives, precisament, com a conseqüència d’aquesta saturació. I, tanmateix, en els pamflets de psicogeografia urbana situacionista trobem una defensa gairebé malencònica de carrers a punt de desaparèixer a l’entorn de l’estació d’Austerlitz…

La realitat de la descripció dels llocs no ha estat diferent en la resta de les literatures, en part per la capacitat d’irradiació de la literatura francesa sobre la resta de les literatures europees, si més no, fins fa algunes dècades. El canvi de perspectiva no podia donar-se ni en la literatura francesa ni en el seu paradigma. Caldrà esperar a W.G. Sebald perquè la fotografia no resti al servei de la verificabilitat neopositivista dels fets, sinó a l’entorn de la ficcionalitat, de la narració mateixa de la qual no és il·lustració o substitutiu, sinó amb la qual forma un únic enunciat.

Tota possibilitat de narrar s’ha tornat nominativa, en la narrativa francesa: els llocs no es descriuen, s’esmenten. Resulta injusta aquesta generalització, perquè tot plegat remet, en realitat, a París, com en la major part dels fenòmens de la civilització francesa. Tots els racons de la ciutat, des del més cèlebre al més amagat, són susceptibles de ser evocats –no: convocats– amb la seva designació toponímica. No cal res més: el lector ja sap de què es parla, on s’esdevé concretament allò narrat. Com en una nova versió de l’Universalisme il·lustrat, el localisme parisenc esdevé una obligació compartida pel lector, sigui aquest parisenc, francès, català, italià o suec –fins i tot alemany. París, com a absolut literari, segurament no podia sinó acabar exigint aquest gest definitiu. N’hi ha prou amb donar una referència concreta perquè aquesta comparegui a la imaginació lectora –a condició que el lector sigui parisenc, molt parisenc, o gairebé, és clar: la resta ho han d’assumir com a universalitzable alhora que inqüestionable. L’esment del lloc fa sobrera tota altra consideració.