Antoni Martí Monterde - El far de Løndstrup

Cal anar més enllà. Més enllà de les tòpiques referències municipals al paisatge urbà –que, com diria Rilke, no percep el contorn del sentir, sinó només allò que el forma des de fora–, o la idea de les vistes de la ciutat, des de dins de la ciutat, però buscant una certa perspectiva distanciada pel falansteri o la torre; més enllà dels jardins, o del fet que les anomenades places dures , com si els campi venecians no ho fossin, semblin concebudes per a ser vistes paisatgísticament , des de les finestres dels pisos superiors –o millor encara, sense cap ancoratge a la terra– amb la seva aura freda, encara que a peu de carrer constitueixin una altra cosa diferent de la idea de plaça; més enllà de tot això caldria reconèixer que el paisatge es ja un fet urbà, fins i tot quan ens pensem que anem a la seva recerca, quan pensem que sortir de la ciutat és retornar al paisatge, quan en realitat seria fugir-ne, arrecerar-se de la revelació permanent que conté i que potser no ens agradaria. L’erudició pensa que posa distància com a zona de seguretat, però la distància és, en realitat, un camp de tensions. El paisatge romàntic, que rebutjava el subjecte, que l’excloïa i li feia veure la continuïtat del vertigen de la mirada exterior amb el vertigen de la mirada interior, que li mostrava a través de la infinitud la seva finitud, continua manifestant-se de manera incessant, però també ubiqua.

Però la transformació forma part del paisatge també en un altre sentit. Hi ha un fragment de Sebald, de «All’estero», de Vertigen que hauríem de tenir present per a tractar la immanent historicitat del paisatge contraposada a allò que, en una perspectiva falsament romàntica, que més aviat seria bucòlica, consideraríem un dels seus valors implícits: la inalterabilitat. Una inalterabilitat que ja no existeix, però que, assetjada per l’oblit, no és percebuda com a pèrdua, perquè la pèrdua és la nova condició de la historicitat del paisatge:

La primera vegada que jo havia estat en el Castell de Greifenstein, contemplant el paisatge des del mirador del local d’on podia fruir-se del panorama, el corrent lluminós i els marges del Danubi, sobre el qual es colgaven les ombres del capvespre, va ser a finals dels anys seixanta.

Aquell dia clar d’octubre, en què Ernst i jo, asseguts de costat, gaudíem d’aquesta meravellosa vista, sobre el mar de fullam surava un vapor blau, que abastava els murs del castell. Onades d’aire es filtraven entre les copes dels arbres, i fulles soltes, despreses dels arbres, trobaven el corrent d’aire enfilant-se tan amunt que, lentament, anaven ocultant-se als ulls. Ernst se n’havia anat amb elles, molt lluny. (…) Aquell matí ho hauria faltat molt, crec, perquè tots dos haguéssim après a volar; si més no, jo, el que cal per una caiguda decorosa. Només resta afegir que la vista del castell de Greifenstein estant tampoc continua sent la mateixa. A la part de sota del castell s’ha construït un pantà, amb la qual cosa el curs del corrent ha estat rectificat, i el seu nou aspecte farà que el record, en poc temps, s’esvaeixi. 4

Aquí, en el paisatge, és on més clarament es mostra que l’oblit i el record formen part, per igual, de la memòria, i l’escriptura, ja que no pot salvar la materialitat del paisatge, salva el seu sentit. Però, a més a més, la ficcionalitat derivada de la funció de la fotografia en el relat de Sebald afegeix a la condició del paisatge una existència narrativa no necessàriament vinculada al testimoniatge sinó –emprant un lúcid terme de Túa Blesa– al textimoniatge . 5 Narrar un paisatge és inventar-lo. Inventar-li sentits, que poden trigar molt de temps a ser concebibles.

Si l’existència és viatge, si l’individu és un viatger, el paisatge és la seva cicatriu, però és una cicatriu canviant, que modifica la seva forma fins a impedir el reconeixement, però que, tanmateix, continua construint sentit en el retrobament amb nosaltres mateixos.

En el paisatge, sempre hi ha una relació constitutiva amb la literatura. La tradició crítica sobre el paisatge sembla atorgar una prioritat a la representació del paisatge, que deixaria la literatura en una situació d’insuficiència respecte a les arts plàstiques. És cert que, en la pintura, no resulta difícil trobar l’equivalent d’una afirmació com aquesta que escrivia en 1927 J.V. Foix a Getrudis.

De lluny, tothom crida: la mar! la mar!; però en ésser-hi al davant, calla hores i hores. 6

El mar i la muntanya han constituït, des de l’emancipació del paisatge com a gènere pictòric amb els pintors flamencs, i especialment a partir de la pintura romàntica, el més gran desafiament de la representació pictòrica; tot i així, encara que indici d’incommensurabilitat, d’inefabilitat, aquesta representació sí que és possible. Però, potser aquí hi ha un doble malentès.

El primer, el menys important, assenyala que en les arts plàstiques també es dóna la no recognosciblitat del paisatge representat. La representació pictòrica de la natura comença a ser problemàtica quan el paisatge deixa de ser considerat pintura de gènere, subgènere, en realitat, subsidiària de la pintura històrica o mitològica, però és a partir del segle XVIII, a partir del Romanticisme precisament quan la desmesura i la immutabilitat s’associen plenament a la inefabilitat i al sublim, com esdevé a les grans muntanyes, que transcendeixen l’experiència humana que depassa la cultura, segons assenyala Simmel en el seu assaig sobre «Els Alps», de 1911. 7 Llavors el pintor queda desbordat.

Però, cal dir que tampoc no resulta recognoscible la ciutat a què es refereix en el següent fragment d’ El quadern gris , encara que l’esmenti:

Plou, sento caure l’aigua de darrere els vidres del pis. La pluja m’agrada sempre i a tot arreu. Mullats, els cotxes de punt, tan tronats, els automòbils, fan amb les llums dels carrers un joc entrecreuat d’esclats i lluïssors insospitats. Sota la pluja –si no plou massa– les ciutats es tornen de luxe, tenen el punt de recolliment amable. Hom hi sent el gust d’estar a dins i de treballar sota una mampara. A la nit, sento ploure al celobert, amb una monòtona sonsònia. Hi ha un degotís que pica. Em desperto quan clareja. Obro una mica el balcó. El cel té una vaga resplendor fosforescent, i l’aire, un color morat i malva. Silenci impressionant. Barcelona fa l’efecte d’un inacabable cementiri. 8

Però el que sí que queda claríssim és la mirada moral que ha arribat a veure aquesta ciutat com un cementiri, de la mateixa manera que mar i silenci són una imatge moral en la citació anterior de Foix. Això és possible perquè el paisatge no s’entén com a descripció sinó com a relat, com a narració; el jo que narra habita el món de l’acte de narrar, i el jo narrat habita el món d’acció que la narració construeix. La ficció sobre la realitat és ficció de si mateix que s’estén a la necessitat d’una pregunta desdoblada: ¿fer-nos veure o fer-nos creure? ¿Què fa el paisatge narrat? «Tema literari: dibuixar, en una ratlla i mitja, el vol d’un ocell», 9 es proposa Pla al Quadern Gris.

Aquest desbordament, doncs, no es dóna de la mateixa manera en la literatura que en les arts plàstiques perquè la literatura mateixa ja participava d’aquest desbordament: cal recordar que la lletra sempre ha estat present en la possibilitat mateixa del paisatge escrit, des de la seva primera manifestació recognoscible tradicionalment: l’epístola que el 1336 va adreçar Francesco Petrarca al seu amic i mestre de teologia agustinià Dionigi da Borgo San Sepolcro, la coneguda com a Familiarum , IV, 1. Hi ha un cert consens a considerar aquest text la primera manifestació de l’autodescobriment del subjecte autònom en percebre la realitat de la natura com a paisatge, és a dir, realitzant-ne el descobriment estètic, bé per refermar la unitat entre natura i cultura, bé per remarcar-ne la inevitable fractura. 10 El que queda clar és que amb el relat d’aquesta excursió s’inaugura una nova època de la subjectivitat.