Luis Pérez Ochando - Noche sobre América

Nuestra intención no es describir el mundo utilizando como metáfora la catástrofe o el naufragio, sino establecer una relación entre las representaciones culturales y los procesos sociales. En el caso del cine de zombis, las diferencias entre zombis y manifestantes son tan obvias que resulta vano enumerarlas. No es lo mismo el maquillaje que las porras ni tienen que ver nada los cerebros putrefactos de los zombis con las proclamas de las calles. Lo que sí cabe observar del caso es la relación entre expresión y represión: el último cine de zombis surge en un momento en el que la ideología neoliberal había erradicado a las masas de los medios de información, pero también en un momento en el que la exclusión y la desigualdad presionaban a esas masas invisibilizadas. Como resultado, la masa reaparecía como la representación de una amenaza escatológica, como la llegada de un fin del mundo tan deseado como temido. Mientras el cine se llenaba de zombis, el poder y los medios afines tildaban a los manifestantes de enemigos, de criminales, terroristas, antisistemas, paganos saturnales allende las fronteras de lo decoroso y lo razonable.

La represión a través de la violencia sólo siembra las semillas de futuras tempestades; ahora bien, el poder no se limita a invisibilizar las voces discordantes, también está en sus planes permitir que hablen de manera que suenen como aullidos, como bestias, como rugidos que amedrentan a los ciudadanos desde aquella otra ribera de lo salvaje. Si tratamos de explorar la relación entre el discurso del poder y la emergencia de lo reprimido en el cine de terror, deberemos analizar la dimensión ideológica del cine de terror, pues es en la ideología donde hallamos el nexo en el que el cine se anuda a su momento histórico. Como defiende Celestino Deleyto (2003: 17), «el cine popular es ante todo entretenimiento y apela a los deseos y a las emociones del espectador, pero el entretenimiento no es trivial ni intrascendente y su capacidad de crear imágenes poderosas, por muy distorsionadas y manipuladas que aparezcan en la pantalla, de nosotros mismos y de nuestro entorno, hace imprescindible el estudio de sus mecanismos ideológicos».

La hegemonía de una clase social no consiste sólo en las porras y las balas, sino también en su capacidad para crear un modelo dominante de cultura y de pensamiento. Para el neoliberalismo, la revolución cultural es una prioridad, una batalla que se libra en el terreno de la representación. Así, para creer, por poner un caso, que es justo recortar el sueldo a los funcionarios, antes hemos de crear una cultura insolidaria e individualista, que asuma como cierto que dicho funcionario es un privilegiado. Analizar la evolución del discurso de la cultura de masas nos permite descubrir el proceso por el que la hegemonía ideológica construye nuestra percepción de la sociedad y la condición humana 7 . Sin embargo, tal como señala Gérard Imbert, el cine es una caja de resonancias de cuanto sucede en el mundo, no sólo de cuanto se ve, «sino de lo que no se ve , la parte invisible, inconfesable y, en ocasiones, maldita, de la realidad social» (Camarero, 2002: 89).

En la medida en que la cultura de masas es un proceso vivo, en el que concurren distintas fuerzas sociales, descubrimos que funciona como campo de batalla, como una arena en la que el pensamiento dominante negocia, debate o lucha con otras alternativas ideológicas pasadas o emergentes. Hablamos de cultura de masas y, bajo tal etiqueta, entendemos que hoy la cultura popular ha sido absorbida por unas industrias culturales que controlan la producción y distribución de mitos y sueños. Así, cuando hablamos de cultura de masas nos referimos a un conjunto de representaciones que —si bien se enmarcan en la lógica capitalista— han de asumir los rasgos de la cultura popular y cumplir la función de expresar la experiencia y la cotidianidad de esas mismas masas a las que se dirige y que la consumen.

Entretanto, la historia sigue su curso como proceso dialéctico y no sabemos, en este instante del naufragio, si llegará a nacer un mundo nuevo o si, por el contrario, continuará este reino de penumbra de los monstruos 8 . No sabemos si, a fuerza de machacar las mismas palabras, el viejo orden logrará imponer su misma falsa consciencia o si habrá un cambio en la hegemonía cultural que le permita asimilar las nuevas tensiones y conflictos, lo que sí sabemos es que, durante lo que llevamos de siglo, el cine de terror ha expresado las metamorfosis de una mitología que ya no puede seguir dando respuestas. Quizá los ciudadanos sigan marchando por las calles, pero hasta entonces tendremos en el cine de terror el testimonio de los miedos y esperanzas que la marcha de las masas despertó en nuestra cultura.

Como escribía Gramsci (2011: 133), para producir una cultura nueva, es preciso perseguir una «nueva intuición de la vida, hasta que ésta llegue a ser un nuevo modo de sentir y de ver la realidad y, por lo tanto, un mundo acorde con los “artistas posibles” y con las “obras de arte posibles”». Ignoramos si acaso llegará este mundo nuevo, aún por nacer; mientras tanto, nuestra labor ha de ser comprender y rebatir estas sombras del interregno, estos monstruos y demonios que soñamos durante la espera. No sabemos cuál será el futuro arte posible; sin embargo, debemos entender las obras de nuestro tiempo, con el fin de ofrecer una visión de esa totalidad invisibilizada y dispersa en fragmentos que condiciona la visión de nuestro entorno.

1 En el filme se hace referencia al año del suicidio de la fantasma, 1889; pero ignoramos cuándo transcurre el presente del relato. El anuncio que Arthur Kipps observa en el Evening Standard no puede ser anterior a octubre de 1917, fecha en la que Arthur Conan Doyle hizo pública su fe en el espiritismo. Sin embargo, en enero del año anterior, un programa de reclutamiento —voluntario y forzoso—, reunió a más de dos millones de soldados para el Kitchener's Army, que pronto se encaminó a la Gran Guerra. Pese a ello, la película de James Watkins no muestra descenso alguno en la población local masculina, por lo que la acción parece anterior a 1916. En cualquier caso, vestuario y utilería nos inducen a situar la acción en la década de 1910, en la que seguían vigentes la desigualdad y la pobreza legadas por la era eduardiana.

2 En El superhombre de masas —una obra guiada por un enfoque gramsciano— Umberto Eco valora la literatura popular como uno de los pilares sobre los que se fundamentan la cultura moderna y sus valores. Para Eco (2012: 25), la cultura popular es el «producto de una nueva industria de la cultura dirigida a un nuevo tipo de compradores, a una burguesía ciudadana, constituida en buena parte por lectoras, que lo que pide a la novela es que sustituya a los valores religiosos de la aristocracia y del pueblo; que active el sentimiento en lugar de la fe, que active la imaginación volcada sobre lo real posible y no el conocimiento aplicado a lo sobrenatural no experimental; pide asimismo, como garantía de la armonía, la integración dentro del orden establecido, en una llamada a la cautela productiva del contrato social».

3 En esta tendencia se encuadran Danza macabra de Stephen King y las obras de James B. Twitchell (1985) y Annalee Newitz (2006).

4 Nos referimos a la postura de Theodor Adorno (2003: 208-209) frente al cine: «La industria cultural está modelada por la regresión mimética, por la manipulación de impulsos reprimidos de imitación. […] el tono de cada película es el de la bruja que ofrece a los pequeños que quiere hechizar o devorar un plato con el espeluznante susurro: “¿está bien la sopita, te gusta la sopita?, seguro que te sentará muy bien”».

5 «La despolitización y la desindicalización adquieren proporciones jamás alcanzadas, la esperanza revolucionaria y la protesta estudiantil han desaparecido, se agota la contra-cultura, raras son las causas capaces de galvanizar a largo término las energías. La res publica está desvitalizada […]. Únicamente la esfera privada parece salir victoriosa de este maremoto apático; cuidar la salud, preservar la situación material, desprenderse de los “complejos”, esperar las vacaciones: vivir sin ideal, sin objeto trascendente» (Lipovetsky, 2002: 50-51).