Luis Pérez Ochando - Noche sobre América

La irrupción de lo monstruoso en lo cotidiano supone siempre el retorno de todo cuanto ha sido excluido por el orden y que, por lo tanto, debe ser nuevamente desterrado para que la normalidad sea reinstaurada. A través de esta continua tensión entre el orden y la monstruosidad que éste segrega, el cine de terror exhibe los problemas invisibilizados por la ideología; pues tal es, precisamente una de las funciones de la ideología: invisibilizar las relaciones de poder que tejen nuestro entorno cotidiano…. Si tratamos de explorar la relación entre el discurso del poder y la emergencia de lo reprimido en el cine de terror, deberemos analizar la dimensión ideológica del cine de terror, pues es en la ideología donde hallamos el nexo en el que el cine se anuda a su momento histórico…

Lejos del tosco mecanicismo marxista según el cual todo film hollywoodiense confirma la ideología del capitalismo norteamericano —y que tanto lastró cierta crítica francesa post-mayo 68 ( Cinéthique ) por su exceso de generalidad— Pérez Ochando se centra en analizar, como se decía en aquel artículo colectivo fundador sobre El joven Lincoln de John Ford que Cahiers Du Cinéma ofreció a sus lectores en el verano de 1970, «las articulaciones precisas (y raramente semejantes de una película a otra) del film y de la ideología». Dichas articulaciones son observadas por Pérez Ochando apelando «…a un análisis textual, narrativo y de puesta en forma… sobre una muestra representativa de 600 películas de terror estrenadas entre 1998 y 2011, así como también sobre aportaciones puntuales procedentes de la televisión, el cómic y, en especial, de la literatura».

Hace más de cuarenta años Emilio Garroni postulaba la descripción de operaciones de sentido como objetivo primordial del quehacer semiótico. El modo en el que, a través de la ideología, «…el cine representa los problemas sociales de su tiempo» constituye el núcleo esencial de este libro en su búsqueda comprometida de la verdad en el territorio del miedo. Godard, a propósito de Hitchcock, afirma que son las formas las que, finalmente, nos dicen lo que hay en el fondo de las cosas. Admiramos en Pérez Ochando, la exactitud y precisión de sus análisis formales de las películas, pero no admiramos menos sus cualidades literarias de gran escritor. En él se realiza el aserto de Nietzsche en La genealogía de la moral : para pensar la ética es necesario hacerlo desde la filología. Frente al árido plebeyismo de la escritura funcionaral con el que se suele abordar, entre nosotros, el análisis fílmico, el autor opta por la fruición poética como refuerzo de su lucidez crítica:

No podemos regresar al modelo de familia nuclear porque —como bien sabe el último Spielberg— éste se ha convertido en una anacronía, en un fantasma, en el holograma que John Anderton visualiza una y otra vez en las noches de Minority Report (Steven Spielberg, 2002) o en ese último día perfecto, más allá de la eternidad, en el que el niño robot encuentra a una madre que sí le ama en A.I. Inteligencia Artificial ( A.I: Artificial Intelligence , Steven Spielberg, 2001). Toda la filmografía de Spielberg añora una familia unida que tal vez existiera sólo en sueños y que sólo las fantasías del celuloide pueden alcanzar.

Decía Mukarovsky que la tarea de la poesía no es introducir el universo en un sistema, sino revelar al hombre, siempre de nuevo, la realidad. Desde la oscuridad que nos ha tocado vivir, poblada por zombis de rasgos latinos, árabes, orientales y negros, semblantes del otro a destruir en la «política de cruzada» encabezada por Trump («America first»), un libro como éste es un relámpago, luminoso y perdurable, de lucidez.

Juan Miguel Company

4 marzo 2017

Introducción

Desde que empecé a escribir estas páginas, años atrás, el tiempo ha seguido pasando como una máquina de polvo, que va triturando los días, los huesos, las palabras y los sueños. Comenzaba entonces este libro —creyendo que la fortuna estaba de parte de la audacia— con una afirmación que parecía atrevida, a saber, que los movimientos populares que en 2011 exigían menos mercado y más justicia social, habían sido anticipados por el cine de zombis estrenado apenas unos años antes. En 2011, las masas reclamaban para sí el espacio público de las calles y las plazas, desde El Cairo hasta Madrid, desde Grecia hasta Wall Street, pero ya antes la cultura popular había soñado y temido un Apocalipsis del mercado global a la vuelta de la esquina. La premisa de partida de este libro era que existía una conexión entre el cine de terror y las pesadillas de la Historia; una relación que no era unidireccional ni transparente, sino sinuosa y plagada de enigmas. Hoy sigo creyendo que la premisa es enteramente válida y que, más que nunca, debemos seguir indagando en la relación entre el cine y nuestro presente, pues en ella encontraremos no sólo la lógica que subyace a nuestra manera de ver el mundo, sino también la manera en que las representaciones culturales condicionan nuestra mirada.

Así, en el momento de escribir aquellas líneas, me resultaba paradójica la simultaneidad en cartel de dos películas inglesas encomendadas a la advocación de Margaret Thatcher, patrona del neoliberalismo. La primera, La dama de hierro ( The Iron Lady , Phyllida Lloyd, 2011), era un filme biográfico consciente y recortado según el patrón de la ideología dominante: lo histórico se reducía a lo personal, lo social y lo colectivo se aplanaban y menguaban para dejar paso a la lucha del individuo por abrirse camino, a la representación de sus flaquezas y sus méritos. La segunda, La mujer de negro ( The Woman in Black , James Watkins, 2012), era un relato de terror que, inconscientemente, invoca el fantasma de un pasado que sigue embrujando nuestro presente y arrancando las semillas del futuro.

Crythin Gifford, lugar en que transcurre el relato de La mujer de negro , podría pasar por ser la más lúgubre aldehuela de toda la campiña inglesa, un lugar deprimido y triste por el que se desliza un espectro que ha traído la ruina a la comarca. Los aldeanos aceptan como inevitable la presencia de la fantasma, evitan hablar de ella y no hacen nada a pesar de que sus hijos —el futuro— acabarán destruidos por ella. En Crythin Grifford no hay otra resistencia al influjo del pasado que la del héroe que llega de fuera y éste sólo actúa por la amenaza a perder el empleo y, con él, la posibilidad de mantener a su frágil familia. James Watkins no pretendía que su filme se interpretara en clave de alegoría política sino, más bien, componer una sinfonía del pánico, un tour de force estético; sin embargo, la precariedad familiar y laboral, la descomposición social, la apatía colectiva y, sobre todo, la sombra de un pasado siniestro que se alarga hasta engullir cualquier posible amanecer eran las claves que articulaban el progreso del héroe a lo largo del relato.

Escribía entonces que uno de cada cinco niños británicos vivía por debajo del umbral de la pobreza. El dato no pertenecía a la época durante la que transcurre la película 1 ; tampoco a la era neoliberal de Margaret Thatcher durante la que fue publicada la novela de Susan Hill (1983) que inspira el filme. Procedía de un informe de Save the Children, fechado en febrero de 2011. Del tiempo del relato, pasábamos al de la novela, de éste al de la película y, entretanto, había un hilo invisible que suturaba el pasado con dos momentos clave del neoliberalismo: el de Thatcher y el presente. La comparación entre Thatcher y la mujer de negro podía parecer escandalosa, pero nos llevaba a preguntarnos las mismas cuestiones fundamentales que motivaron este estudio: ¿Cómo establecemos el nexo entre este filme y el neoliberalismo que maldice pasado, presente y futuro en Gran Bretaña? ¿Qué nos dicen las películas sobre nuestra actualidad? ¿Cómo podemos analizar la ideología de los filmes?