Susanne Becker - Das poetische Theater Frankreichs im Zeichen des Surrealismus

à considérer la poésie comme une liberátion, comme l’unique possibilité d’accorder à l‘esprit une liberté que nous n’avions connue ou voulu connaître que dans nos rêves et de nous délivrer de tout l’appareil logique.10

Die angewandte Poesie vermag es, den Menschen aus seinem vernunftgesteuerten Alltag, seinen festgefahrenen Strukturen und Gewohnheiten zu befreien und ihn in einen Zustand der absoluten Freiheit zu versetzen, die er üblicherweise nur im Traum erlebt. Aufgrund ihres weltverändernden Potentials ist die Poesie also eine ernste Angelegenheit. Wie ernst, das ist in Comme il fait beau! zu sehen, wo die Poesie zur Frage von Leben und Tod wird. Die Dschungelbewohner klagen über eine sandige Luft, die das Atmen immer schwerer macht: „Il souffle sous ces arbres un vent de poésie absolument irrespirable“ (444). Am Ende ersticken die Tiere am Wind der Poesie.

In Du surréalisme en ses œuvres vives (1955) schrieb Breton: „[L]e surréalisme, en tant que mouvement organisé, a pris naissance dans une opération de grande envergure portant sur le langage.“1 Die Sprache war das zentrale Element in der surrealistischen Poetik. Dies überrascht nicht angesichts des literarischen Hintergrunds der Surrealisten, deren erstes Organ Anfang der 1920er Jahre die vor-surrealistische Zeitschrift Littérature (1919-1924) gewesen war. Durch einen surrealistischen Gebrauch sollte die Sprache von ihren starren Regeln und verstaubten Konventionen befreit werden, damit Platz für neue und unerwartete Wortkombinationen, Bilder und Gedanken gemacht werden konnte: „Le langage a été donné à l’homme pour qu’il en fasse un usage surréaliste“2, so Breton. Die Surrealisten wollten

retrouver le secret d’un langage dont les éléments cessassent de se comporter en épaves à la surface d’une mer morte. Il importait pour cela de les soustraire à leur usage de plus en plus strictement utilitaire, ce qui était le seul moyen de les émanciper et de leur rendre tout leur pouvoir.3

Die Sprache hatte sich abgenutzt und ihre Strahlkraft verloren, sie war nicht mehr in der Lage, neue Gedanken hervorzubringen, sie war kein Zweck an sich mehr, sondern nur noch Ausdrucksmittel für veraltete Ideen. Vitrac hat dies in seinem Aufsatz Le langage à part (1929) beklagt:

Les mots sont usés, ou morts. Ils sont devenus un moyen pitoyable. Ils furent autrefois une fin. Ils se confondaient avec l’absolu. Aujourd’hui, ils nous portent à peine aux frontières des vieilles idées. Ils sont à ce point déchus, que l’activité moderne s’en passe facilement, ou ne se sert que de leurs déchets.4

Bei den Surrealisten wird das Wort aus seinem literarischen und damit gesellschaftlich wirkungslosen Kontext befreit und wird nun zu einer ganz konkreten Realität. „[I]l n’y a pas de pensée hors des mots“ 5 und „ce qui est pensé est“6, schrieb Aragon: Sprache = Denken = Realität, so geht die surrealistische Gleichung. Um ein neues Denken und damit eine neue Realität einzuleiten, musste man Wege finden, um, so Vitrac, „la magie et le pouvoir occulte du langage“7 wiederzufinden. Die surrealistischen Sprachforschungen waren deshalb keinesfalls bloß eine harmlose Spielerei, sondern eine ernstzunehmende Bemühung, die Realität durch den Sprachgebrauch neu zu formen. In Hugnets La Justice des Oiseaux (1939 veröffentlicht) wird auf diese Ernsthaftigkeit verwiesen: „je dois vous prévenir qu’on ne joue pas ainsi avec des phrases. Il y en a qui peuvent causer des catastrophes comme il y en a qui établissent la bonne réputation d’un homme“ (12).

Besonders der Dialog eignet sich für die surrealistische Sprache: „C’est encore au dialogue que les formes du langage surréaliste s’adaptent le mieux“8, schrieb Breton. Der surrealistische Dialog hat nicht die logische Erörterung eines Themas zum Ziel, sondern er besteht aus einer Abfolge unzusammenhängender Repliken und assoziativer Tiraden, die sich jedem sozialen Zwang, jeder Zweckmäßigkeit entziehen. Die aus Lautréamonts Poetik stammenden Figuren Parapluie und Machine à coudre in Vous m’oublierez (1920 veröffentlicht) zapfen zum Beispiel eine für jeden zugängliche poetische Sphäre an. Die Bilder, die der eine produziert, dienen dem anderen als Sprungbrett in sein eigenes Unbewusstes:

Le surréalisme poétique […] s’est appliqué jusqu’ici à rétablir dans sa vérité absolue le dialogue, en dégageant les deux interlocuteurs des obligations de la politesse. Chacun d‘eux poursuit simplement son soliloque, sans chercher à en tirer un plaisir dialectique particulier et à en imposer le moins du monde à son voisin. Les propos tenus n’ont pas, comme d’ordinaire, pour but le développement d’une thése […], ils sont aussi désaffectés que possible. Quant à la réponse qu’ils appellent, elle est, en principe, totalement indifférente à l’amour-propre de celui qui a parlé. Les mots, le images ne s’offrent que comme tremplins à l’esprit de celui qui écoute.9

Mit der écriture automatique , die Breton und Soupault in ihrem Gemeinschaftswerk Les champs magnétiques (1919) als surrealistische Technik verwendet hatten, haben die Surrealisten eine Methode gefunden, um an „la 'matière première' (au sens alchimique) du langage“10 zu gelangen. Die zwei Mitbegründer des Surrealismus hatten sich dafür zum „écho de ce qu’on est tenté de prendre pour la conscience universelle“11 gemacht. Die écriture automatique ist die „pensée parlée“12, die ungefiltert und ohne Intervention der Vernunft, des Talents, des Genies oder der Literatur aufs Papier gebracht wird. Der Schreibende wird zum „apparei[l] enregistreu[r]“13, zum passiven Zeugen seines eigenen Unbewussten. Die Surrealisten wollten „crever le tambour de la raison raisonnante et en contempler le trou“14, sie wollten sehen, was hinter der Sprache und dem Denken liegt, wenn man die Ratio aus der Gleichung streicht. Das Resultat war ihnen selbst fremd und zeichnete sich aus durch einen hohen Grad an „absurdité immédiate“15. Die écriture automatique offenbart eine ähnliche Struktur im Denken aller Beteiligten: Breton stellte eine „remarquable analogie“16 zwischen seinen Ergebnissen und denen Soupaults fest. Indem sie ihr ganz subjektives Unbewusstes verfolgten, zapften die Surrealisten das objektive Unbewusste der Welt an. Der surrealistische Künstler ist damit nicht mehr das inspirierte und talentierte Genie, das ein auratisches Kunstwerk kreiert, sondern jemand, der bereit und in der Lage ist, sich in einen passiven Zustand zu begeben, um rezeptiv für das Wunderbare zu sein. Eine solche Figur ist zum Beispiel der Detektiv Létoile in Bretons und Soupaults S’il vous plaît (1920 veröffentlicht), dem in seinem Büro wundersame Dinge widerfahren. Mit den Surrealisten demokratisiert sich die Poesie, die nicht mehr einem bestimmten Kreis von Auserwählten vorbehalten ist, sondern die sich von nun an „à la portée de tous“17 befindet. Die Resultate der écriture automatique konnten Licht auf einen bisher noch im Dunklen gebliebenen Stoff der menschlichen Existenz werfen, dem Stoff, aus dem Träume, Mythen und das Unbewusste gemacht sind:

la confrontation des produits de cette écriture avait braqué le projecteur sur la région où s’érige le désir sans contrainte, qui est aussi celle où les mythes prennent leur essor. On n’a pas assez insisté sur le sens et la portée de l’opération qui tendait à restituer le langage à sa vraie vie18.

Die Umgestaltung des Lebens geschieht im Surrealismus also durch eine neue Verwendung der Sprache, weshalb das surrealistische Theater hauptsächlich ein Sprachtheater ist. Die Figuren in den Stücken Bretons, Soupaults, Aragons, Picassos etc. sind rein verbale Wesen, die Poesie produzieren und ihrem Gegenüber als Sprungbrett für weitere Poesie dienen. Sowohl als Subjekte als auch als Objekte haben sie teil an einer übergeordneten poetischen Sphäre, weshalb die Rollenaufteilung arbiträr geworden ist. Die Poesie ist für jeden, der nur rezeptiv genug ist, zugänglich.