Luis Bonilla García - Historia de la hechicería y de las brujas

El arte rupestre nos ha legado uno de los documentos mejores sobre la expresión de esas danzas mágicas del pueblo paleolítico en la composición pictórica de Cogul (Lérida). Forman la danza de Cogul un grupo de diez figuras pintadas en rojo, negro y blanco. Son nueve mujeres cubiertas hasta la cintura solamente por una falda que les llega hasta las rodillas, y, en el centro de la danza, un hechicero o un ídolo desnudo, sin más indumentaria que unos adornos colgantes desde las rodillas; adorno que vemos repetirse en otras muchas pinturas rupestres, como en las de Alpera y en la del Charco de Agua Amarga. El hechicero está pintado en negro, aunque con varios toques en rojo. Cinco mujeres están reproducidas en color negro, tres en rojo y dos en blanco, con toques de negro y rojo, así como las pintadas en rojo tienen el contorno perfilado en negro.

Todos los especialistas, a partir del abate Breuil y el profesor Cabré, están de acuerdo en atribuirle un significado de ceremonial o ritual relacionado con los mitos de aquellos tiempos. Y aunque algunos, como Ismael del Pan y Paul Wernert, no ven en ella sino la investidura ritual de un personaje cuyos actos le hicieron acreedor de una distinción, para Breuil esta danza constituye un acto de iniciación de un baile ceremonial destinado a conmemorar la pujanza creadora de Kaang, divinidad fecundadora que encarna el personaje central de la danza en torno del cual evolucionan las mujeres del grupo. Para el investigador Cabré, esta danza es una prueba más de la existencia de un culto fálico en la época Cuaternaria, evidenciada en épocas anteriores, no de forma tan manifiesta, pero sí en multitud de danzas, «cuyas numerosas representaciones hacen conjeturar la supervivencia de la ceremonia pintada en Cogul»; 1 supervivencia que el marqués de Cerralbo ve, además, en los signos llamados escutiformes de numerosas pinturas rupestres. En opinión del marqués de Cerralbo, que acepta Cartailhac y rechaza Breuil, dichos signos o pictografías son el simbolismo de mujeres semidesnudas, que, como las de Cogul, danzan en torno al sátiro desnudo. Dicha hipótesis dice Cabré que encaja perfectamente en sus teorías sobre los mitos cuaternarios. Existe otro conjunto de pintura rupestre, aunque no tan claramente determinado como el de Cogul, en una composición del Navazo (Albarracín), donde, además de las características figuras de toros magníficamente siluetados, pueden observarse también figuras humanas, una de las cuales, sin arco ni flechas, por no tratarse de un cazador y hallarse algo aislada de las otras, como en actitud hierática y expectativa, parece desempeñar un papel de carácter sagrado o mágico que trasciende en trazo enérgico, a pesar de su sencillez esquemática. Es ese simbolismo pictórico tan característico de los mitos paleolíticos y que, fuera de las escenas de caza, vemos en numerosas figuras humanas o representativas ejecutadas por aquellos artistas de viva imaginación y sentimiento artístico muy superior al de cualquier pueblo salvaje de nuestros días. Sabían sintetizar y captar la expresión o la idea a veces con un simbolismo tan exagerado que haría dudar de su profundo significado si no viéramos dibujos perfectos en su realismo que demuestran cómo al estilizar otras veces tan exageradamente no lo hicieron por falta de técnica, aunque a veces, en una misma cueva, se den juntos y también superpuestos dibujos de épocas y estilos distintos, como ocurre, por ejemplo, en la cueva del Charco de Agua Amarga, en las cercanías de Alcañiz (Teruel), donde, sobre figuras de animales de una primera época se ven superpuestas figuras humanas esquematizadas de épocas posteriores. En esta cueva se destaca por su carácter simbólico, según Cabré, una mujer que constituye el emblema de uno de los cultos paleolíticos, y donde la entrada de la cueva se halla orientada hacia poniente, de tal forma que las pinturas podían ser siempre contempladas por el pueblo paleolítico desde el exterior.

Más claramente relacionadas con el culto a la magia, destacan dos figuras femeninas de la cueva de la Vieja, en Alpera (Albacete), por su carácter muy posible de sacerdotisas y que recuerdan por su estilo a las mujeres de la danza ritual de Cogul. Llevan la misma clase de falda, aunque algo más larga, pero, como aquellas, hasta poco más arriba de la cintura, mientras el resto del busto queda desnudo. Permanecen juntas, pero mirando en dirección opuesta, y así como la que está de frente lleva en el codo una especie de hilos o colgantes indeterminados, mientras se lleva una mano a la boca, la que se halla de espaldas adorna sus codos con un aro y sostiene en la mano derecha un objeto que parece un ídolo; quizá se trata de uno de esos cilindros pequeños de caliza o mármol, más o menos grabados, pero de indudable significado simbólico, como el ídolo en alabastro de procedencia extremeña que podemos observar en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid.

Si encontramos mezclada la mujer en todas estas expresiones de los mitos prehistóricos no debe extrañarnos, pues tuvieron, como es sabido, un indudable fondo relacionado con la generación. No es precisamente del mito astronómico, del culto al Sol o a la Luna, de lo que nos hablan las pinturas rupestres, sino más bien de una acentuada preocupación relacionada con la reproducción y una mitología de los diablotins o ratapas a la que alude S. Reinach, y que vemos reproducida en los bastones mágicos llamados de mando, como en el de Mege (Dordogne), o en la representación de figuras antropomorfas, como las conocidas de Altamira, aunque esta última cueva se haya popularizado más por sus famosos bisontes. Es más tarde, ya en los albores de la historia, cuando se irán destacando en los pueblos primitivos los conceptos de tipo más religioso que mágico en los ciclos de mitología astronómica, y unirán el culto a los astros con las prehistóricas creencias de magia generadora, simbolizando en el Sol el elemento masculino, y en la Luna, el femenino, mientras el mar y la tierra serán simbolizados como expresiones cada vez más acentuadas de futuras divinidades en relación con círculos culturales muy amplios, como el Atlántico-Mediterráneo y el Mediterráneo-Asiático, que, gracias a este puente del mar interior común, serán influenciados respectivamente.

No obstante, es muy difícil no confundir las prácticas derivadas de conceptos de hechicería con los de magia y con los de religión, que obedecen a causas mentales distintas, pero que en los tiempos primitivos se asocian a veces con sus aspectos externos. No hay que pensar, como cree Frazer, que las religiones nacieron de una hechicería primitiva, pues ambas cosas caminaron por cauces distintos, aunque tuvieran a veces expresiones comunes, como es el caso de las danzas rituales, las cuales en el trascurso de los siglos se distinguen más en su función de expresión mágica; son esas danzas mágicas que nacieron en la prehistoria y pasan de un pueblo a otro a través de los milenios, se adaptan a todos los climas y a todas las razas, infiltradas en los más profundo de su particular idiosincrasia, con caracteres distintos al adaptarse a mitos diversos, pero que vemos subsistir como la expresión más viva de un pasado olvidado o desconocido, que permanece psicológicamente enraizado en nuestro inconsciente.

1 Juan Cabré, El arte rupestre en España .

Desde lejanos tiempos en que el gran Imperio tartésico hizo tributarios a los demás pueblos menos cultos de las costas meridionales españolas, ya había empezado a infiltrarse en los países de Occidente la importación mágica de Oriente por las naves fenicias y cretenses que llegaban a la desembocadura del Guadalquivir para adquirir los metales de Tartessos; entre ellos, ese codiciado estaño que las naves tartesas traían del Norte, por rutas atlánticas que solo ellos conocían y cuyo secreto monopolizaban, guardado celosamente de la curiosidad de otros navegantes.