Jacques Fontanille - Soma y sema

Se trata, pues, de comprender mejor ahora la corrupción. El proceso de corrupción implica una modificación de las fuerzas que aseguran la cohesión de la materia viva: se imponen las fuerzas dispersivas, la materia viva se disgrega y se dispersa, sin oponer la mínima resistencia. Se supone que el efluvio malsano transmite esa modificación del equilibrio entre fuerzas dispersivas y fuerzas cohesivas de un cuerpo vivo a otro, y el olor sería el agente de contaminación de una fuerza dispersiva. La “comunicación” entre carnes se presentaría del modo siguiente: desligamiento emisor por parte del otro cuerpo, desligamiento inducido en la carne propia. La figura olfativa se presenta en esa perspectiva como el producto de una modificación de la relación entre fuerzas cohesivas y dispersivas aplicadas a la materia viva.

Las figuras así producidas pueden convertirse, bajo ciertas condiciones, en iconos : iconos visuales eidéticos, iconos olfativos y gustativos, los cuales serán siempre el resultado de esos equilibrios/desequilibrios que se producen en la interacción entre materia y energía. Así es como las texturas y los modelados de la percepción visual se apoyan en una estabilización específica de la zona de conflicto entre la luz y los obstáculos que encuentra 10.

En general, se podría decir que el sentido icónico emerge de la estabilización, al menos provisional, y específica, de un conflicto genérico entre materia y energía.

La iconicidad puede ser definida, en términos generales, como un principio de homologación entre el plano del contenido (interoceptivo) y el plano de la expresión (exteroceptivo). La hipótesis que proponemos es la siguiente: dicha homologación no depende de la semejanza, sino de una correlación y de un ajuste sensoriomotor . La iconicidad del lenguaje se basa en el establecimiento de una correlación entre una figura sensoriomotriz (interna) y una figura de interacción entre materia y energía (externa). El reconocimiento de un icono puede reducirse a la percepción de una correlación entre una determinada figura externa y una experiencia sensoriomotriz interna.

El caso de la onomatopeya permitirá precisar este punto. Si la cadena significante “/ krak /” puede pasar por una onomatopeya del crujido sonoro, no es ciertamente por la semejanza entre los dos sonidos, el sonido lingüístico y el sonido natural: la comparación entre los sonidos de las diferentes lenguas basta para invalidar esa interpretación. En cambio, existe una verdadera homologación entre la expresión y el contenido, pero se basa en un principio distinto del de la semejanza. En efecto, el sonido natural del “crujido” es implícitamente esquematizado por el tipo de interacción entre materia y energía que lo produce: la figura sonora del crujido se forma a partir de la manera como una fuerza rompe, desgarra o separa una materia; y de la misma manera, la figura sonora lingüística / krak / se forma a partir de la manera como las materias bucales entran en contacto o son puestas en movimiento por efecto de las fuerzas de articulación oral que las animan.

La iconicidad de la onomatopeya podría, por tanto, ser definida a partir de la equivalencia entre dos relaciones: por un lado, la relación entre una figura sonora natural y la interacción materia/energía que la producen, y por otro, la relación entre una figura sonora lingüística y la sensación motriz bucal que corresponde a su articulación. Una equivalencia entre dos relaciones no es otra cosa que un sistema semisimbólico del tipo:

A es a B como X es a Y

donde A y X son figuras sensoriales de cualquier tipo, y B e Y son esquemas de la interacción materia/energía, interna en el caso de B, externa en el caso de Y .

De pronto, la sensoriomotricidad resulta ser un caso particular de la interacción materia/energía, que surge de la separación entre un dominio interno y un dominio externo que determina la semiosis (cf. supra ). De ahí surge la posibilidad de reconocer figuras actanciales tanto en el dominio interno como en el dominio externo, tanto en las diversas suertes de la carne del Mí como en las de los estados de cosas materiales. En el caso de la onomatopeya, por un lado, hay una figura actancial interna, la del Mí, que articula el sonido lingüístico, y por otro, una figura actancial externa, la del Él , es decir, la de la fuerza que quiebra la materia.

La distinción entre el Mí y el Sí, como principio de separación y de tensión interna en la identidad del actante, se encuentra en la base del desembrague enunciativo, pues da cuenta de la proyección de una instancia en construcción en la enunciación del discurso, a partir de una instancia de referencia. Pero también es susceptible de dar cuenta ahora de la proyección de actantes fuera de la instancia de discurso (todos los “ellos” que pueblan el campo de presencia), así como las separaciones y tensiones (por ejemplo, tensiones de identificación) entre los actantes de la enunciación –la instancia de discurso– y los actantes del enunciado –la instancia narrativa–: es también la base del desembrague enuncivo , a partir de una equivalencia icónica entre dos experiencias, una interna (sensoriomotriz), por el lado de los actantes de la enunciación y la otra externa (interacción materia/energía), por el lado de los actantes del enunciado.

Las presiones y las tensiones que se ejercen sobre el cuerpo de los actantes solo producen figuras actanciales; para que surjan iconos actanciales , la figura tiene que someterse al mismo principio que hemos obtenido para la onomatopeya. Más precisamente, la figura actancial solo es reconocida como un “icono” si se puede establecer una equivalencia entre dos relaciones: de un lado, una figura del Mí o del Sí, relacionada con alguna experiencia sensoriomotriz, y de otro, una figura actancial del Él , relacionada con alguna interacción externa entre materia y energía.

Por tanto, proyección y retroyección de instancias, desembrague y embrague encuentran un fundamento en la semiosis en acto y en una semiosis encarnada. Y la identificación actancial no es más que un caso particular de la iconicidad, la cual puede ser definida como el reconocimiento de la equivalencia establecida más arriba.

La esquematización narrativa tradicional supone de entrada un actante perfectamente dueño de su cuerpo, un cuerpo domesticado que solo hace aquello para lo que está programado, que no es más que un lugar de efectuación pragmática de los actos calculables a partir de un programa narrativo.

Ahora bien, es sabido que ningún actor humano puede ser programado de esa manera, y que, por el contrario, la dramatización de la acción humana implica un cuerpo imperfecto y desobediente, apenas programable, sometido a emociones y pasiones. La dramatización del deporte de alto nivel, por ejemplo, no se reduce al conflicto entre los adversarios, sino que se nutre con creces de los defectos, de las torpezas y de los accidentes que ocurren en las secuencias gestuales. Eso es precisamente lo que hace que el relato deportivo sea un “drama humano”, y que la competición sea un combate entre hombres y no entre máquinas.

En los discursos concretos igualmente, apenas se encuentran actores “de papel”, cuyo cuerpo esté domesticado de ese modo y perfectamente programado. Por eso mismo, tenemos que preguntarnos por la relación entre la programación y las suertes de la acción: actos fallidos, inadvertencias y negligencias, esas “escorias” de la acción que no dejan de producir sentido, aunque solo sea en la dimensión afectiva del discurso. Pero, más allá, la cuestión se extiende al conjunto de la esquematización narrativa: ¿existen otros esquemas narrativos además de los de la programación de la acción?