Jacques Fontanille - Soma y sema

La inercia , definida por esos dos umbrales, es el mínimo necesario para poder pensar clara y distintamente el cuerpo y las fuerzas que se ejercen sobre él (o en él); en ausencia de inercia, el cuerpo se confunde con las fuerzas que lo animan, y en ese caso, no se puede descubrir la emergencia de ninguna estructura. Referido al cuerpo del actante, ese principio de inercia remite a la experiencia elemental de la pasividad : lo característico del cuerpo actancial consiste en poder tener la experiencia de su propia inercia, y en singularizarse por su resistencia a las presiones que sufre. Y como además los umbrales de inercia son específicos de cada cuerpo, ellos son los que definen la identidad elemental, es decir, su individualidad. La inercia del sistema corporal proporciona, pues, la definición mínima del actante en la perspectiva de la sintaxis figurativa.

Además, la sucesión rítmica de las fuerzas opuestas y alternadas determina la memoria del sistema del cuerpo, constituida por el encadenamiento de las saturaciones y de las remanencias, y, por consiguiente, el proceso puede ser considerado como irreversible. En cierto modo, el principio de inercia, trasladado al dominio de la sintaxis figurativa de los discursos, poblados de “cuerpos” y no solo de “sememas” abstractos, presupone algo así como una memoria de la sustancia corporal , una capacidad de dicha sustancia para conservar la huella de las fuerzas, presiones y tensiones que sufre. Vamos a encontrar en los capítulos siguientes ese lazo entre interacciones entre materia y energía, huella y memoria semióticas.

“Aprendiendo” a reconocer, a compensar y a gestionar las tensiones que padece y que lo animan, el cuerpo adquiere un “campo sensoriomotor”; de él da testimonio la naturaleza modal de los dos umbrales de inercia: la remanencia y la saturación , en cuanto resistencia a la inversión de las polaridades o al aumento de las intensidades, constituyen, en efecto, una suerte de aprendizaje del poder-querer-saber hacer, sin que se pueda distinguir claramente en este nivel de análisis el contenido semántico de la modalidad. En tal sentido, la sensoriomotricidad se convierte en un subsistema de control que puede potenciar o debilitar los umbrales de saturación y de remanencia 8.

Para lo que aquí nos ocupa, es decir, para la emergencia de una doble identidad del cuerpo del actante, ese dispositivo permite comprender cómo un Sí en devenir se desprende progresivamente de un Mí de referencia. El Mí de referencia es la carne animada por la sensoriomotricidad ; el Sí en devenir es el cuerpo propio cuyos límites e individualidad son progresivamente definidos por la acumulación y por la memoria de las reacciones de saturación y de remanencia. En suma, de acuerdo con el principio de interdefinición de las dos instancias, el Sí adquiere forma en las trazas impresas por las tensiones y presiones en la carne del Mí ; en pocas palabras, el Sí (el cuerpo propio) sería, entre otras cosas, la memoria del Mí (la carne) y la suma de las huellas que conserva.

En la perspectiva que aquí se perfila, la autonomía y la identidad del actante son adquiridas sobre el fondo de las presiones y tensiones ejercidas sobre la carne , gracias a la memoria de las huellas acumuladas, que comprometen un devenir irreversible. Las consecuencias semióticas que de ello se derivan son particularmente importantes:

1. La constitución del actante presupone una sustancia extensiva (la materia carnal) y una sustancia intensiva (la energía): esas son valencias que pueden ser percibidas independientemente de la estabilización de una forma actancial, aunque la inversa no es verdadera.

2. El actante adquiere forma en el seno mismo de la sintaxis figurativa, porque la interacción entre un sistema material y las fuerzas y presiones que se ejercen sobre él y en él –la interacción entre materia y energía– se halla en la base misma de la sintaxis figurativa (en relación con la tesis de la “iconicidad” de la sintaxis).

3. La disociación del protoactante de substrato en un Mí de referencia y en un Sí en construcción permite dar un contenido no-formal a la noción de desembrague , y comprender al mismo tiempo por qué el desembrague induce automáticamente efectos de pluralidad, de coherencia o de incoherencia: el Sí desembragado está hecho de identidades múltiples, transitorias y sucesivas, cuya reunión en una sola identidad actancial, en forma de “roles” por ejemplo, es precisamente la cuestión que se plantea y que se deberá resolver en el devenir narrativo del actante.

Las mociones íntimas de la carne, pulsiones, dilataciones y contracciones, están sometidas a los umbrales de saturación y de remanencia, y por ese hecho son modalizadas como tolerables o intolerables, como perceptibles o imperceptibles, y de ese modo concurren a la polarización tímica de la experiencia. La sensoriomotricidad proporciona, en suma, al conjunto de nuestra relación sensible con el mundo una mira intencional y una orientación axiológica . La mira misma, cuando se la analiza en sus etapas aspectuales: “salir de sí”, “dirigirse a” y “alcanzar algo”, solo puede ser tratada como un movimiento orientado.

La elaboración de una sintaxis sensoriomotriz es, pues, una premisa para construir una sintaxis figurativa más general, en la que adquiera forma la identidad corporal del actante, ya que la sintaxis sensoriomotriz es el prototipo de toda sintaxis sensible y encarnada. De ello trataremos en la parte siguiente.

Globalmente, las transformaciones elementales del cuerpo se presentan intuitivamente, del lado del Mí , como la dilatación y la contracción de la carne, y del lado del Sí , como la estabilidad y la inestabilidad de la forma del cuerpo propio. La estabilidad se traduce, entre otras cosas, por la clausura y la inmovilidad, y la inestabilidad, por la apertura y la deformación.

La sintaxis sensoriomotriz reposa en la interacción entre un sistema material y diversas energías. Indicaremos aquí solamente cómo se convierte en el esquema imaginario de toda experiencia sensorial puesta en discurso.

Las figuras de la degustación, por ejemplo, relatan un conflicto entre la materia que proporciona el contacto gustativo y determinadas intensidades sensoriales: un vino “áspero” pone en escena la difícil travesía de una materia resistente por un flujo que ella segmenta; una crema “pastosa”, en cambio, indica la inmersión de un flujo de intensidad en una materia que lo absorbe y lo neutraliza. Hemos podido mostrar también que la luz 9, al encontrar obstáculos materiales, puede ser absorbida si el obstáculo es al menos parcialmente opaco, puede ser reflejada si el obstáculo devuelve el flujo de intensidad, o puede atravesarla sin problemas si el obstáculo es transparente.

Del mismo modo, el lazo entre el olor y la materia viva no necesita demostración: el olor es, como lo mostraremos en la segunda parte, la emanación de la intimidad del ser vivo, y las categorizaciones olfativas más frecuentes corresponden a las fases de los ciclos de vida. Pero lo que aquí nos interesa particularmente es el proceso por el que la materia viva emite el efluvio olfativo. La obsesión de la penetración por el olor está asociada a la aprehensión que proporciona el contacto íntimo de la carne con las emanaciones de otras carnes: en la época clásica, por ejemplo, se cerraban los baños públicos en períodos de epidemia, porque se suponía que abrían los poros de la piel y favorecían así la penetración de la carne por los efluvios malsanos. Aquella aprehensión se basaba en una experiencia sensoriomotriz imaginaria, la de la corrupción de la carne por el olor.