Jorge Eslava - Mirador de ilusiones

Si bien la historia es sencilla, estaba contada —para un adolescente sentimental— de un modo novedoso: los flashbacks ofrecían una mirada intimista, los diálogos fluidos y naturales penetraban por igual en el erotismo como en la angustia del protagonista, y había algo en la fotografía y en la luminosidad del color que no había visto hasta ese momento, como si el espectador estuviera a un palmo de los personajes, sintiendo su respiración y su aroma. Estas características se deben al lenguaje del cine moderno, que incorpora el plano secuencia , apelando muchas veces al travelling y a diferentes planos durante la larga toma sin cortes; y, por otro lado, a la aparición de la película pancromática cuya mayor sensibilidad produce imágenes muy realistas.

Sé que el director Claude Sautet no fundó ni perteneció a la nouvelle vague o nueva ola —el siguiente movimiento que veremos—, tampoco formó parte de sus figuras epigonales, como ocurrió con Claude Miller y Philippe Garrel. Tal vez por edad debió alinearse, pero opta más bien por desarrollar temas y personajes adultos antes que abordar la problemática de niños o adolescentes, una de las preocupaciones centrales de ese grupo joven de críticos de cine, cultos y apasionados, que terminará filmando de acuerdo con sus fundamentos teóricos.

Es verdad que no solo es el tema lo que define a la nouvelle vague , pero Las cosas de la vida me llevó al país y a los años en los que se producía el cine más poderoso de recambio generacional. Lo inició a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma y continuó con los mismos críticos, que habían arremetido contra un cine que consideraban afectado y obsoleto frente a propuestas cinematográficas sinceras y de fuertes conflictos personales, como El bello Sergio (1958), de Claude Chabrol; Los 400 golpes (1959), de François Truffaut; e Hiroshima mon amour (1959), de Alain Resnais. Las dos últimas muy premiadas, lo cual significó un enorme impulso para el movimiento.

Fue un movimiento que descubrió una nueva generación de cineastas, que afirmó esencialmente un compromiso crítico con sus recursos expresivos, tanto en términos políticos como morales. Jean-Luc Godard, uno de sus principales exponentes, alardeaba de que el ejercicio de la crítica les había enseñado a apreciar a Eisenstein, saber actuar con prudencia al hacer un filme y ser los primeros cineastas que sabían de la existencia de Griffith. Todos ellos cinéfilos, aunque por su número terminó siendo un grupo bastante disparejo. Godard lo expresa tímidamente en una entrevista:

Tenemos muchas cosas en común. Desde luego, yo me siento muy diferente de Rivette, Rohmer o Truffaut, pero en general tenemos las mismas ideas sobre el cine, nos gustan las mismas novelas, los mismos cuadros, los mismos filmes. Son más las cosas en común que tenemos que las diferencias. Las diferencias de detalle son grandes, pero las diferencias profundas son pequeñas. Incluso si estas últimas fueran grandes, el hecho de que todos nosotros hayamos sido críticos nos acostumbró a considerar más los puntos comunes que las diferencias 3.

Basta apreciar Sin aliento (1960), de Jean-Luc Godard; El amor loco (1969), de Jacques Rivette; La carrera de Suzanne (1963), de Éric Rohmer; o El niño salvaje (1970), de François Truffaut —entre las primeras películas de los nombrados—, para advertir las diferencias. Y, de paso, recomendarlas. Conviene añadir que, como ocurre con las manifestaciones artísticas, hubo circunstancias políticas en la sociedad francesa que inquietaron a ciertos espíritus de izquierda: la guerra de Argelia, entre 1954 y 1962, que envió al frente a cientos de miles de jóvenes; el exitoso gobierno de Charles de Gaulle, que acentúa la dominación de la derecha; y la radicalización de la censura cinematográfica 4. Como respuesta al malestar surge una renovación cultural, como acontecerá años después con la revolución estudiantil de Mayo del 68. Lo dejamos aquí y retomamos con el Nuevo Hollywood en la próxima toma, cuando nos refiramos a técnicas y lenguaje cinematográfico.

VIVAN LOS GÉNEROS

Tal vez algunos de los docentes revisen la información o los comentarios de las películas que se exhiben en nuestras carteleras comerciales, aunque los espacios culturales son muy reducidos en nuestro país o falseados por la farándula. Bien la información o los comentarios empiezan, casi siempre, presentando la ficha técnica de la película, como se ve también en los afiches de las salas de cine; figuran título, director, reparto, país de producción… y género. Si retrocedemos en el tiempo, los mayores podemos recordar las visitas que hacíamos a las tiendas de video Blockbuster que había en algunos distritos de la capital; entre sus pasillos leíamos una clasificación semejante a la distribución por artículos que encontramos en un supermercado: familiar, comedia, terror o drama.

Podríamos, entonces, concluir que los géneros —como en la literatura, por ejemplo 5— son un catálogo diferenciado de películas de diversa composición o estilo. Esto es importante: el contenido del filme, sus elementos y la forma de ser contada la historia. El profesor chiflado (1963), dirigida y protagonizada por Jerry Lewis, es a todas luces una película cómica, aunque esté inspirada en la novela El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson. Todos sus elementos constitutivos y la forma de contarse están dirigidos a arrancar la risa del espectador. Salvo un momento romántico, nada desvía este propósito. Es, por lo tanto, una comedia pura. No se inscribe en el mismo tono hilarante una película como Tiempos modernos (1936), dirigida y protagonizada por Charles Chaplin, o Annie Hall (1977), dirigida y protagonizada por Woody Allen. Adviértase que he buscado analogías en la dirección y la actuación para subrayar la unidad entre la historia y el discurso 6. Estas dos últimas películas son más bien comedias dramáticas, pertenecen a este género híbrido.

Veamos un caso opuesto: el bellísimo filme del neorrealismo titulado Ladrón de bicicletas (1948) —al que alguien calificó como el más desamparado de la historia— y que fue dirigido por Vittorio de Sica. La historia narra la experiencia de un obrero desempleado, quien recibe una oferta de trabajo para la que necesita una bicicleta. Imagino miles de situaciones como esta en la Italia arruinada de la posguerra, así como los sucesos que tiene que afrontar este pobre hombre: recuperar su bicicleta, que la tiene empeñada, dejando a cambio las sábanas de su casa para que el primer día de trabajo se la roben. Junto a su hijo inicia un calvario de búsqueda sin resultado… En fin, esa es la historia.

Pero veamos cómo está contada. De Sica opta por el minimalismo: la manera más simple y austera, filmada en blanco y negro, en escenarios verdaderos y sin actores profesionales, cuyos rostros nos resultan inolvidables por su duro realismo. Apela a una abundancia de planos medios, algunos de los cuales corresponden a la tierna mirada del niño. La estructura es circular: el protagonista sale de la multitud al inicio y vuelve a ella al final, como un simple ciudadano más; la música es muy triste, enfatizando los momentos más tensos. La impresión que nos deja la película es de gran amor y dignidad, a la vez que de gran aspereza discursiva. No hay duda de que estamos frente a un gran drama, casi una tragedia, que por diversas razones la siento muy cercana a El pibe (1921), de Charles Chaplin.

Pero retrocedamos la cinta a los orígenes del cine, a la célebre sesión de los hermanos Lumière en diciembre de 1895, cuando se proyectó una serie de documentales que podría ser calificada como un reportaje de la época; pocos años después llegó la magia con Georges Méliès, que dotó de una nueva dimensión al cine. Este tránsito, que me recuerda a las funciones de cine de los cincuenta y sesenta del siglo pasado (se emitía un noticiero de actualidad antes de la película), marca tal vez un primer género que diferenciará la técnica del arte. La historia registra a grandes documentalistas como el ruso Dziga Vértov, que va a experimentar hacia un cine vanguardista y político con su teoría del cine-ojo. Se advierte en su filme El hombre de la cámara (1929), donde acumula “fragmentos de energía real que, mediante el arte del montaje, van a formar un todo global”, que permita “colocar en el centro de la atención la estructura económica de la sociedad” para “el desciframiento de la vida tal cual” (Dziga Vértov, 1973, p. 75).