Isaac León Frías - 20 años de estrenos de cine en el Perú (1950-1969)

Núñez fija en 2693 el volumen de estrenos norteamericanos durante la década de 1930, es decir, el 72,8 % del total de cintas estrenadas. A esas cifras hay que agregar 145 películas estadounidenses habladas en castellano (3,8 %) lo que eleva el porcentaje a 76,6; es decir, tres cuartas partes del grueso de la distribución. En la década siguiente la cantidad de largometrajes de Estados Unidos asciende a 2879, el 69,14 % del total. Y esta vez hay apenas cinco producciones habladas en castellano que aumentan a solo el 69,26 el porcentaje final. Si comparamos los porcentajes, vemos que se produce un descenso de 7,46 puntos porcentuales, descenso provocado por el notorio crecimiento de la distribución de películas mexicanas y argentinas.

El porcentaje de estrenos mexicanos pasó del 4,5 en la década de 1930 a 12,46 en la que vino a continuación. Un crecimiento ciertamente espectacular que corresponde, además, al periodo de mayor expansión del cine mexicano. Por su parte, la suma de estrenos argentinos arroja un porcentaje del 3,0 en los años treinta y de 8,50 en los cuarenta. En conjunto, la producción latinoamericana alcanza el 22 % (sumando cintas de otros países y coproducciones) en la década del cuarenta, casi tres veces más del 7,5 % obtenido en la década precedente.

Por otra parte, y esta es otra información muy valiosa de los libros de Violeta Núñez, el total de las películas europeas estrenadas en el Perú en los años treinta es de 520 (el 12,12 %) y en los cuarenta es de 354 (el 9,35 %) (Núñez, 1998, p. 373; 2006, p. 397). La razón de esta disminución está en la baja de la importación de cintas de esos países debido a la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), y no solo se sintió durante los años de la guerra, sino también en los siguientes. La guerra también incide, hay que decirlo, en la reducción de estrenos norteamericanos. Fue en los años de este hecho bélico que Estados Unidos le “dejó” a la industria mexicana una porción del espacio que venía cubriendo en los países de la región.

Más adelante se verá cómo esos repartos y esos porcentajes varían en las dos décadas siguientes, porque cambia la situación en las cinematografías europeas y los mercados latinoamericanos se abren a ellas como no ocurría desde los primeros tiempos (los años 1896-1914, aproximadamente) en los que la producción norteamericana, aún en formación, no detentaba la hegemonía mundial que va a lograr durante el periodo de la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Hasta ese entonces, la industria norteamericana, que dejó de controlar en 1911 el oligopolio de Thomas Alva Edison, competía con las europeas (Francia, especialmente, pero también Inglaterra, Alemania, Suecia, Dinamarca, Italia desde los primeros años de la década de 1910, etcétera). Hollywood no existió desde siempre y es recién en la década de 1910 que se establecen allí las compañías que cambiarán el curso de una producción de proyección internacional más competitiva y terminarán dominando el mercado mundial. Por cierto, los efectos de la guerra (en Rusia, “las guerras”) pondrán su parte en el debilitamiento de las industrias europeas que participaron más activamente en la contienda y facilitarán, en tal sentido, la expansión de una industria establecida ya en esa comarca de Los Ángeles antes despoblada.

Una aclaración final en esta ya extensa parte inicial. En el registro de la cartelera consignaremos en primer lugar el título del estreno en Lima y ese mismo título será el que se mencione en otros tramos de este trabajo. Lo hacemos con pleno conocimiento de causa. Me explico: muchos de los títulos, como se sabe, tienen muy poco o nada del original. En la mayor parte de los casos, sobre todo en las películas norteamericanas de las grandes compañías, y en las europeas u otras que estas distribuían, se establecía un título común para el mercado latinoamericano, impreso en los créditos iniciales por debajo del original. El título latinoamericano era con frecuencia distinto al que se escogía para el mercado de España que, a diferencia del latinoamericano que las subtitulaba, doblaba las películas a los usos del español hablado en la península. En América Latina no siempre coincidían los títulos de las películas norteamericanas, pero sí en la mayoría de los casos. Por ejemplo, Nido de ratas fue el título de On the waterfront , desde México hasta la Argentina, mientras que en España se tituló La ley del silencio , tal vez algo más cercano, si no al título original, sí al sentido de la película.

En cambio, en nuestros países coincidían mucho menos los títulos que llegaban a través de la distribución independiente y aquí, más aún que en los de la distribución norteamericana, se incurrió en barbaridades con el objeto de hacerlos más atractivos para el espectador que buscaba emociones ‘fuertes’. En el caso de las pocas películas de Godard que se estrenaron en el Perú, se cometieron al menos tres abusos: A bout de souffle se exhibió como Horas candentes , Vivre sa vie como La corrupción y Bande aparte como Iban por lana . En el caso de Una mujer casada se respetó la traducción del original porque resultaba llamativo, sugiriéndose, por cierto, que no era una casada fiel. La compañía Films International, que importaba numerosas películas francesas y de otras partes de Europa se especializó, prácticamente, en la puesta de nombres arbitrariamente escogidos o que destacaban indebidamente algún componente más o menos ‘escandaloso’ del relato. Uno de los abusos más clamorosos está en haber llamado Vergüenza sexual a lo que se puede traducir como La tragedia de una telefonista , del yugoslavo Dusan Makavejev. Cada lector podría hacer su propia antología de estas deformaciones, escogiendo a su gusto muchos de los que figuran entre los más de 10 000 títulos registrados.

Vale lo dicho: no haremos cuestión de estado por las arbitrariedades y abusos y mencionaremos el título de exhibición en los textos complementarios a la base de datos con las fichas básicas de los estrenos. Allí y en los índices se podrá buscar el original, cuando no se le reconozca en el texto.

Se ha tomado la decisión de que vaya impresa solo la parte correspondiente al texto y algunos anexos. La cartelera, con las fichas de las más de diez mil películas, así como el índice de títulos y el índice de películas por realizador se incluyen aplicando el procedimiento QR. El volumen total en papel hubiese tenido 1700 páginas. Sobran explicaciones para justificar dicha decisión.

Quiero destacar, finalmente, la labor de apoyo de Lorena Escala Vignolo en el registro de la base de datos, desde antes del inicio formal del trabajo, y también la de Grecia Alzamora y de Rocío López Güemes, que se incorporaron más tarde en la laboriosa elaboración de los índices. Por su parte, Tirso Vázquez ha puesto lo suyo, que no es poco, en la terminación de los índices. Asimismo, agradezco las indicaciones y sugerencias, siempre pertinentes, de Ricardo Bedoya, Emilio Bustamante y Federico de Cárdenas.

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