Isaac León Frías - 20 años de estrenos de cine en el Perú (1950-1969)

Asimismo, en los años cincuenta hubo un aumento de cines, tanto en el centro de Lima, como el muy apreciado arquitéctonicamente Tauro (véase el libro Ilusiones en la oscuridad (Mejía, 2007), el Venecia, el Lido, el Roma (muy novedoso en su momento) como en los distritos de la capital: en La Victoria se edifican los enormes El Porvenir, el primer cine de estreno de ese distrito, y el Coloso; en Miraflores, El Pacífico y el Alcázar, dos de los exponentes de la modernidad; en Jesús María, el San Felipe, sin que esta sea una relación completa.

Ese incremento de estrenos y de salas permitió, mal que bien, estar en contacto con algunas expresiones de los nuevos vientos que soplaban, especialmente en Europa, distintas de las que había habituado el enorme predominio de las películas norteamericanas y, en menor medida, mexicanas y argentinas de las dos décadas anteriores. Asimismo, el pequeño movimiento cineclubista que se abre a partir de 1953, y que logra una mayor extensión en los años sesenta, contribuye a configurar un panorama variado nunca antes visto.

En los años sesenta la industria norteamericana experimenta una etapa de crisis que se va acentuando progresivamente hasta culminar con el desmantelamiento de los viejos estudios, mientras que las “nuevas olas” se consolidan. La noción de “cine de autor” se asienta y la vieja afición “cinemera”, centrada en el culto del actor y del género, empieza a mutar en la novedosa “cinefilia”, más selectiva y exigente, así como más atenta a la figura del director. Si bien, el predominio de la producción norteamericana sigue firme, la presencia de otras cinematografías se diversifica y el volumen de cintas mexicanas aún se mantiene de modo considerable, lo que no ocurre con las argentinas.

El propósito de este trabajo es efectuar una mirada paralela al cine que se hace en el mundo durante esos veinte años y al que se exhibe en el Perú, aunque la atención se centrará en el espacio de la capital. No hemos acometido la ímproba tarea de revisar los diarios, al menos de las capitales de provincia. Sin embargo, se puede presumir, casi sin margen de error, la alta probabilidad de que durante esos años alrededor del 90 % de los estrenos en salas de Lima se veía también en las de provincias y pueblos 3. Es decir, existía una circulación continua a lo largo de todo el territorio de cintas que permanecían en las bóvedas de las empresas distribuidoras por varios años, de títulos que se reponían o se reestrenaban en copias nuevas y que circulaban constantemente, alimentando la afición. Son los tiempos en que es notoria y marcada la diferencia entre salas de estreno y de barrio, aun cuando, como hemos señalado, estas últimas también eventualmente estrenaban películas. En el curso de los años sesenta las cosas cambian parcialmente, pues algunos circuitos se abren en mayor medida a los cines de barrio (con los westerns italianos, por ejemplo, estrenados simultáneamente en muchas salas). Eso se reduce más adelante hasta el desmantelamiento de las salas, el que aun cuando se inicia en los años setenta llega al punto abismal a mediados de los años noventa, cuando la aparición de las multisalas configura un cuadro muy diferente del que predominó a lo largo de setenta o más años.

En alguna medida, el espacio de la exhibición local funciona como un “filtro”, limitado, parcial, insuficiente, pero “filtro”, al fin y al cabo, de las tendencias de las cinematografías occidentales más productivas. Algunos géneros populares de las cinematografías europeas, sobre todo de la italiana, se asientan en Lima y provincias. Incluso, Lima se convierte un poco más adelante, en los años setenta, en un lugar para la exhibición de filmes de la India, más que cualquier otra ciudad de la región. Y esas películas circulan también en salas de las provincias. Por cierto, el volumen gigantesco de esa cinematografía, muy por encima, como se sabe, del que se producía en los estudios hollywoodenses, llegó a cuentagotas, pero aun así no es desdeñable la adhesión que logran tener en un cierto ámbito del público. Un antecedente de ese éxito está en dos títulos de enorme capacidad de convocatoria a inicios de los años sesenta: Mendigar o morir y Madre india .

Para efectos del trabajo vamos a seguir la línea cronológica de las dos décadas, consignando uno a uno los estrenos de filmes de largometraje en salas comerciales, y mencionando más adelante las exhibiciones de películas ofrecidas por embajadas, centros culturales, cineclubes u otros, incluyendo algunas que allí se estrenaron. Antes de ofrecer esa base de datos se hará una reseña de lo que ocurre en la producción y la exhibición internacionales a lo largo de los veinte años, y también las circunstancias y los hechos de mayor relieve asociados, adelantando el cotejo, en lo que cabe, con lo que se deja ver en las pantallas fílmicas locales.

¿Por qué la división por décadas? Porque resulta práctica y manejable, como se ha demostrado en innumerables trabajos y porque permite rastrear comunes denominadores, líneas de producción, tendencias… Sin embargo, una vez más hay que decir que esa división es relativa y discutible, pues algunas de esas tendencias o líneas de producción vienen de antes o se prolongan más adelante. Es decir, las separaciones son aproximativas y se utilizan aquí por razones pragmáticas, para facilitar el acercamiento al periodo cubierto.

En lo que se refiere al criterio para la fijación de la década me ciño a lo que se ha venido aplicando en el lenguaje periodístico y ensayístico, y no a lo que define el rigor cronológico. Es decir, cuando hablamos de los años cincuenta y sesenta son los que empiezan por el dígito acompañado del cero. Es lo que se encuentra en todas las historias, enciclopedias y diccionarios de cine que conozco y no pretendo cambiar lo que es una convención ampliamente establecida.

Esa misma convención fija las coordenadas del primer trabajo de registro de la cartelera hecho en un país de América Latina, el que iniciaron Jorge Ayala Blanco y María Luisa Amador con la cartelera mexicana del periodo 1930-1939, publicado por la Filmoteca de la UNAM en 1980. A ese volumen han seguido a lo largo de treinta años otros siete, cubriendo en total prácticamente ocho décadas, pues el volumen que corresponde a la década de 1910, que ha sido el último en publicarse, abarca el periodo que va desde 1912 hasta 1919. ¿Por qué 1912 y no 1910? Porque el registro se limita a las películas de largometraje (lo mismo que haremos nosotros) y los autores no encontraron en los dos años anteriores ningún título que pudiese ser considerado tal. Finalmente, Ayala y Amador han hecho una edición digital con los datos corregidos y aumentados cubriendo el periodo que va desde 1912 hasta 1990. Razones de complejidad logística, por la multiplicación de títulos ofrecidos en muestras y ciclos de la Cineteca Nacional de México y otras instituciones, inhibieron a los autores a cubrir la última década del siglo, lo que hubiese redondeado el alcance del trabajo.

El otro emprendimiento realizado en América Latina corresponde a un investigador uruguayo, Osvaldo Saratsola, cuyo archivo cubre la totalidad de las películas estrenadas en su país desde 1929 y que no pasó por ediciones impresas, sino que fue incorporado directamente a una página web de Internet. Saratsola falleció sorpresivamente en el 2004, pero la página es permanentemente actualizada por la Cinemateca Uruguaya, que tiene a su cargo el mantenimiento de ese archivo documental (Saratsola, 2000).

Tanto la cartelera mexicana como la uruguaya (ni Argentina ni Brasil disponen de esa valiosa fuente documental o, al menos, no se ha publicado, que se sepa, nada orgánico al respecto) se limitan al acopio de fichas básicas de los estrenos y solo la mexicana proporciona índices de datos extraídos de la propia información ofrecida. Pero no hay comentarios ni análisis, ni se hace ninguna evaluación a partir de la información ofrecida.