Isaac León Frías - 20 años de estrenos de cine en el Perú (1950-1969)

El poder de las majors se complementaba, entonces, con obras de otras industrias nacionales, lo que –si asignamos las películas al origen de las distribuidoras– le confiere un porcentaje bastante más elevado que si consideramos únicamente la producción norteamericana. Cintas francesas protagonizadas por Jean Gabin o por Jean-Paul Belmondo que venían con el sello de la MGM y otras, son una muestra de la capacidad de las compañías norteamericanas para ampliar, más allá de los criterios “nacionales” de otrora, el origen del material distribuido.

Asimismo, habría que considerar el volumen de la asistencia de público y los ingresos obtenidos por cada película en su circulación por Lima y provincias, información muy difícil de obtener, pues no hay documentos ni estadísticas accesibles o que puedan considerarse útiles para un levantamiento mínimo. Se puede suponer ese predominio a partir de ciertos indicadores, sobre todo el tiempo de permanencia en la ronda de estrenos y la aceptación preferente de filmes procedentes, en un número superior, de Estados Unidos, lo cual avala la impresión que se podía tener de su presencia mayoritaria en el mercado local.

Lo señalado en los dos párrafos anteriores no puede soslayarse de ninguna manera y sería erróneo pretender minimizar la presencia que, por el éxito de algunos títulos y su intensa difusión a través de las semanas y los meses, tuvo la producción norteamericana y, además, la fuerza de las compañías distribuidoras de ese país al sumar a esos títulos propios los que provenían de otros países. Cualquier conclusión que se limite a sumar simplemente películas por país estaría equivocada. Si aquí queremos hacer notar que hubo una diversidad no vista ni antes ni después no es con la intención de apañar el dato contundente e inapelable del dominio de la distribución norteamericana.

Ese dominio, con altibajos, se va a mantener en las décadas siguientes, hasta que se afianza en el curso de los noventa con la aparición de las multisalas y de los complejos, nacionales o transnacionales, que las gobiernan. Las multisalas van a establecer una clara línea de separación con el pasado, pues la formación de los circuitos de programación, desde los tiempos pioneros de las primeras décadas del siglo XX, favorecieron una cierta dispersión de propietarios, aun cuando se formaran empresas como Cinema Teatro, de la familia Prado, que poseían, comparativamente, un volumen mayor de salas. La propiedad de los cines, en todo caso, estuvo muy parcelada, tanto en Lima como, en mayor medida aún, en las ciudades y pueblos de provincia que contaban, en casi su totalidad, con una o más salas, dependiendo de la extensión urbana cubierta. Arequipa, Cusco, Trujillo o Piura, entre otras, contaban con un número más alto de cines que la mayoría de las demás capitales provincianas. Pero incluso una ciudad comparativamente más pequeña como Ica albergaba varios de los llamados cine-teatros, aunque el espectáculo teatral estuviese casi siempre ausente. La denominación de Cine Teatro tuvo mucha fuerza desde la década de 1910 porque se construyeron salas de cine a imagen y semejanza de las de teatro y algunas de ellas ofrecían temporadas teatrales que eran seguidas por otras en las que se proyectaban filmes.

Unas pocas distribuidoras extranjeras tuvieron cines propios en Lima (el cine Metro o el llamado Paramount Tacna, por ejemplo, que pertenecieron a la MGM y a la Paramount, o el Central, que perteneció a la Warner) y no hubo entre nosotros nada equivalente al poderoso consorcio Cine Colombia que, desde hace mucho, es dueño de una buena parte de las salas colombianas, antes y después del corte que supone la llegada de las multisalas. Por otro lado, aquí y en todas partes se estructura una pirámide que tiene en la parte superior a las salas de estreno y en la base ancha a las llamadas salas de barrio. Aun cuando una parte de estas últimas se integrara ocasionalmente a los circuitos de estrenos o que, de modo independiente, estrenaran títulos de menor rendimiento potencial, la amplitud, calidad arquitectónica y la ubicación de las salas en la ciudad era muy reveladora de esa diferenciación.

Los cines de estreno se ubicaban en el centro de Lima (y en los centros históricos de las capitales y ciudades de América del Norte, Centro y Sudamérica) en perímetros más extensos, con fachadas y marquesinas más ostensibles, mayor aforo, comodidad de las butacas, tamaño de las pantallas, etcétera. Estas salas ofrecían preestrenos, muchas veces en funciones de medianoche los viernes y sábados, matinales con cintas de animación los domingos, entre otras “ofertas” propias. Los cines de barrio, en cambio, estaban, en el caso de Lima, en los distritos donde, con el correr de las décadas del siglo XX (antes de la explosión demográfica y urbana que se va acentuando en el curso de los años sesenta) se fue concentrando la mayor parte de la población: empezando por la cercanía al Centro, el Rímac, La Victoria, Breña, Jesús María, Lince, Magdalena, San Isidro, Miraflores, Pueblo Libre, San Miguel, Barranco y Chorrillos. Aunque unas cuantas eran bastante grandes, la dominante en estas salas fue su tamaño reducido y su aire de espacio vecinal. No eran salas que lucieran la distinción de las primeras y había una marcada diferencia en los precios; tenían sus propias estrategias de marketing : los lunes femeninos o los martes sociales, con entradas rebajadas, intentaban compensar la debilidad de los días de menor asistencia potencial.

Además de dar cuenta del interés que reviste la etapa que cubrimos por las razones expuestas, debo mencionar lo que ella significó en mi propia historia y por eso yo diría que este es un trabajo que tiene una carga más notoriamente autobiográfica que otros anteriores míos, que también la tienen, claro. A inicios de los años cincuenta se produce mi encuentro con el cine. Son años de deslumbramientos, de fogonazos que permanecerán en la memoria, de ansiedad creciente por ver el mayor número posible de películas. Desde 1957 lo primero que he hecho todos los jueves de mi vida, a no ser que estuviera fuera del país, es enterarme o confirmar avisos previos de los estrenos de la semana, sobre todo en las páginas del diario El Comercio , costumbre que se ha mantenido incólume hasta hoy. En los años sesenta se afirma la vocación cinéfila activa y se perfilan las actividades que la materializan: el cineclubismo, la crítica y la docencia.

La experiencia de todos esos años, por más que en los primeros fuese todavía un chico que no podía discernir más allá del envolvimiento emocional que me producían los filmes, constituye una ventaja para efectos de la investigación que he realizado, pues tuve un conocimiento “directo” de las películas que se catalogan, si no por haberlas visto todas (que no es así en absoluto), sí por saber de ellas, por haber visto los posters o los stills (las fotos) al menos en los diarios u otras publicaciones, si no en la entrada o en el lobby de las propias salas, con la avidez del coleccionista que descubría semana a semana y a veces día a día las novedades que se anunciaban. Desde comienzos de 1958 el “conocimiento” pasa por el registro escrito de los estrenos en unos cuadernos (primero a lápiz), aunque ese registro muy poco me ha servido para efectos de este libro, pues se limitó en los primeros años a los títulos locales y a los actores principales, quedando fuera tanto el título original como otros datos relevantes y, pese a intentarlo, no siempre consignaba el íntegro de los estrenos. Hacia 1961 empecé a agregar a los directores, pero sin hacer propiamente fichas, hasta que, cuando empezamos a publicar la revista Hablemos de Cine a comienzos de 1965, dejé de hacerlo confiando en que alguno de los colegas se animara a emprender la tarea. Recuerdo haber tratado de convencer, en primer lugar, a Juan M. Bullitta, y luego, en etapas posteriores, a Nelson García, a José Antonio Portugal y a Alberto Choy, pero ninguno quiso dar el paso. La lección de esa experiencia fue muy clara y no seré el primero en decirlo: si se quiere hacer algo que está a nuestro alcance, uno mismo tiene que hacerlo y no esperar que otros lo hagan.