Comunicación e industria digital

Es en este espacio intersticial que se insertan las industrias creativas. Estas industrias pueden ser vistas como el nuevo horizonte de la diversidad cultural, como lo reconoció la Unesco en el 2006: «Las industrias creativas se distinguen de las industrias culturales… por su énfasis en la expresión y la identidad, en lugar del marketing , con un especial interés por la artesanía y las artes populares, así como el diseño, con las obras y las aplicaciones derivadas en la edición, la música y el cine» ( portal.unesco.org). Esto incluye a una serie de sectores, principalmente en las áreas de la comunicación y la información, como el cine, el sector audiovisual, la música, la edición y los videojuegos, así como la artesanía, la arquitectura, el diseño, la moda y los bienes culturales más intangibles, relacionados con el patrimonio nacional (museos, bibliotecas, archivos…) y las actividades turísticas (gastronomía, folclor…).

La Unesco asocia el concepto de industrias creativas con una interpretación de la diversidad cultural basada en la identificación de un individuo con su pueblo, y añade un aspecto local relacionado con las ideas de desarrollo sostenible, participación popular y sociedad civil. Lo que falta en esta definición es el contexto de la era ciberista: y esto implica que todos estos sectores ya no pueden existir sin su correspondiente en línea, sin transformar estos frutos de la experiencia y de la relación identitaria en un producto o un proceso accesible de manera reticular. Las industrias creativas tienen que mudarse a la era digital aunque sea para transmitir una receta de cocina, una canción popular o imágenes de un festival de artesanías.

Sin embargo, existe una doble tendencia que amenaza dicha construcción de industrias creativas: tienden a extenderse sobre plataformas comerciales cuando son producidas por individuos; tienden a ser recuperadas y transformadas en prácticas de mercado de nueva institucionalización, con cláusulas legales cambiantes. Hollyweb, a través de plataformas de redes sociales como Facebook, YouTube o Pinterest, está ofreciendo a los usuarios espacios «listos para mediatizar», donde lo que se vende puede ser el uso de las herramientas de producción pero también, y cada vez más, el contenido original producido. La web 2.0 parece distribuir los medios de producción a las masas, pero las ganancias económicas son para unos pocos.

El ejemplo de la autopublicación en línea es revelador de esta tendencia. La propuesta de Apple para los autores, iBooks Author, permite crear libros interactivos para el iPad. El software es gratis pero la licencia iBooks End User Licence Agreement (EULA) ( http://www.apple.com/legal/itunes/appstore/dev/stdeula/) muestra que el contenido solo puede venderse por Apple iBookstore, que toma un corte del 30 %. Además, los términos de EULA significan que Apple tiene derechos de distribución exclusivos e ilimitados a este contenido, que le permite rehusar, vender o distribuir un iBook particular y guardar el contenido creado con derechos de autor perpetuos. Amazon ofrece una gama de opciones más variadas, con Create Space platform ( https://www.createspace.com/Products/Book/ExpandedDistribution.jsp), pero que también quiere controlar las tarifas. Si los autores quieren distribuir sus libros electrónicamente, tienen que matricularse en la cuenta Kindle Direct, la cual no permite la compra por las bibliotecas públicas ( https://kdp.amazon.com/self-publishing/KDPSelect) y ofrece una tarifa de derechos del 70 % sobre títulos puestos. Un precio al menos 20 % debajo del precio de catálogo.

Algunos analistas se preguntan por los medios de pago para el trabajo creativo de ese tipo, y notan la aparición de una clase de «infomediarios» o agentes de información que se encuentran entre los pocos que viven de ese sistema (Moeglin 2007). Otros analistas se refieren a la «aparcería» ( sharecropping ), ya que cada participante recibe lo suficiente para mantener la producción, mientras que el crecimiento general y los beneficios son para algunas empresas más grandes, que pueden intervenir en la gestión de la cosecha digital, como en el caso de Google, que, a través de AdSense, es capaz de obtener una gran cantidad de los ingresos por publicidad que circulan por esos espacios digitales. Los beneficios, en realidad, parece que surgen de los gastos de publicidad y conexión, apoyados por los cultivarredes ( netcroppers ) y sus clientes, más que por el propio contenido digital. Además, la calidad del trabajo de esos cultivarredes no siempre es reconocida y su tiempo de ocio está de facto fusionado con su tiempo de trabajo (Husson 2007, Frau-Meigs 2011).

Hollyweb también despliega todos los medios posibles para consolidar un acceso privilegiado mediante la gestión digital de derechos (Digital Rights Management, DRM) y otras herramientas IP, como herramientas privadas exclusivas. La aprobación de leyes que impiden que las obras sean de dominio público antes de un mínimo de cincuenta o setenta años después de la muerte del autor es un ejemplo de la medida, empujada por el tratado Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights (TRIPS). 2La Ley sobre derechos de autor y derechos relacionados en la sociedad de la información (Droit d’auteur et droits voisins dans la société de l’information, DADVSI) de Francia contra las «descargas ilegales» ilustra cómo los gobiernos pueden estar a merced de los grupos de presión internacionales y rechazar cualquier innovación en el ámbito legal que pudiese tomar en consideración el hecho de que los bienes no exclusivos y sin rivalidad circulen en línea. Ello tiene como objeto cortar de raíz la conexión directa entre artistas/ autores y aficionados. Esta conexión directa podría deshacerse de los proveedores y distribuidores, y favorecer otros modelos económicos como el del «don» sin ánimo de lucro, o sistemas peer-to-peer (P2P) de intercambio.

Se corre el riesgo de que el sector privado, que ve a las industrias creativas como una ampliación del contenido y de los servicios de los medios, se apodere de ellas. Los defensores de la diversidad no abogan por un marco libre, en el que todo vale, sino que sugieren que los autores pueden ser compensados de distintas formas, así como que el pago por los derechos puedan menos centralizado y ser menos dependiente de las empresas infomediarias. Apoyan los mecanismos alternativos, como la «licencia global», que propone legalizar los intercambios peer-to-peer , a cambio de una cuota para las suscripciones a Internet de banda ancha, que se destinaría directamente a financiar a los creadores y autores (Aigrain 2005, Bustamante 2011).

En este contexto, es importante ver cómo las industrias creativas pueden venir desde la base y empoderar a la sociedad civil para crear un desarrollo «desde abajo». Las evoluciones posibles desde los países emergentes como Brasil y, más allá, desde ciudades creativas y empresarios sociales, son ejemplos de prácticas sensatas que se pueden duplicar. Para eso es interesante poner juntos el derecho a la diversidad cultural, las industrias creativas y conectarlos con el paradigma del desarrollo sostenible con participación. Estos ejemplos locales ilustran los elementos claves del emprendimiento social: «innovación social, dimensión empresarial, impacto colectivo, sostenibilidad y replicación» (McAnany 2012).

La reciente iniciativa de designar «ciudades creativas» es importante, ya que esas entidades territoriales y políticas pueden proteger al individuo dentro de la comunidad, ofreciendo formas localizadas de expresión colectiva. La Unesco, a través de la Alianza Global para la Diversidad Cultural, estableció en el 2007 una «Red de Ciudades Creativas» para el intercambio de buenas prácticas y para facilitar la transferencia de habilidades. Dicha iniciativa busca la promoción de las industrias locales, poniéndolas en línea, y aumenta las alternativas para la perspectiva de las industrias creativas basadas en la diversidad, lo que refleja los intereses de la sociedad civil, que se ocupa de los activos digitales compartidos y el desarrollo sostenible.