Jose Cabrejo - Metaficción - de Don Quijote al cine contemporáneo

A grandes rasgos, la semiótica generativa, o del recorrido generativo, contempla cuatro fases: estructuras semánticas, estructuras actanciales, estructuras narrativas y estructuras figurativas.

Las estructuras semánticas parten del concepto de sema. El sema es la unidad mínima de significado, y se identifica a través de los lexemas (puntos de encuentro y manifestación de los semas). Desiderio Blanco explica dichos términos de la siguiente manera:

Los semas son de dos clases: aquellos que constituyen el “núcleo” más o menos permanente del lexema, y aquellos otros que emergen del contexto. Los primeros son denominados semas nucleares ; los segundos, semas contextuales o clasemas , porque cumplen una función clasificadora. Un ejemplo permitirá ilustrar esas operaciones: en enunciados como…

a. Las columnas del Partenón son particularmente bellas.

b. A mi padre le duele la columna.

c. El Papa es la columna de la Iglesia.

… el lexema “columna” manifiesta semas nucleares , o específicos, tales como /verticalidad/, /fijeza/, /soporte/, /resistencia/, /articulación/, /consistencia/, entre otros; pero en cada enunciado propuesto, la relación contextual del lexema “columna” con lexemas como “Partenón”, “padre”, “Iglesia”, pone de manifiesto otros semas como /arquitectónico/, /anatómico/, /institucional/, propios también del lexema “columna”, pero no específicos, no nucleares, porque no son necesarios para que columna sea “columna”, aunque son requeridos para saber de qué columna se trata. El contexto interno de cada enunciado nos permite aprehender que en el primer enunciado se habla de una “columna arquitectónica”; en el segundo, de una “columna anatómica”; en el tercero, de una “columna institucional”. Como puede observarse, los semas /arquitectónico/, /anatómico/, /institucional/ permiten clasificar el lexema “columna”. Por tal razón, esos semas contextuales son llamados clasemas. Gracias a ellos, podemos hablar de “columnas arquitectónicas”, de “columnas anatómicas” o de “columnas institucionales” (Blanco, 2009, p. 27).

Las estructuras actanciales se relacionan con el concepto de actante, que puede ser un humano, un animal, un objeto o un concepto representados en el discurso. Los actantes se pueden clasificar de varias maneras. Veamos algunas de ellas: pueden ser un sujeto o un objeto de valor (el Quijote es un sujeto que desea un objeto de valor imaginario, Dulcinea del Toboso, pero a la vez rechaza otros objetos de valor, como por ejemplo los molinos de viento); pueden ser el enunciador y el enunciatario, que son implícitos en un enunciado literario como la novela de Cervantes, pero también en cualquiera de los enunciados cinematográficos que se analizarán; pueden ser un destinador o un destinatario (el Quijote es el destinador de un objeto de valor cognoscitivo —su conocimiento sobre las reglas de caballería seguidas por sus héroes de ficción—, dirigido a un destinatario, Sancho Panza), etcétera.

Las estructuras narrativas tienen que ver con las relaciones sintácticas entre los actantes. Por ejemplo, cómo un sujeto separado (disjunto) de un objeto de valor, pasa a estar unido (conjunto) con él. Para lograr ello, dicho sujeto, en el marco del llamado esquema narrativo, puede manipular a otros sujetos (es decir, puede hacer que ellos hagan algo), establecer contratos (acuerdos) con tales sujetos, lo que influye en su competencia, o para decirlo en otras palabras, en su capacidad para alcanzar su objeto de valor. Si tal competencia finalmente le permite alcanzar su objeto, a ese acto se le denomina performance. Esta puede tener como consecuencia una sanción, que puede ser cognoscitiva (el sujeto es objeto de alguna clase de conclusión o constatación por su performance) o pragmática (dicho sujeto recibe un premio o un castigo, por ello toda sanción puede ser positiva o negativa).

Finalmente, las estructuras figurativas tienen que ver con las dos dimensiones del lenguaje que identifica Greimas: la figurativa, que describe y representa, y la temática, que clasifica. Así, podemos afirmar que la figura de /Sancho Panza/ (las figuras y los temas suelen colocarse entre barras diagonales) es clasificada por varios temas: /ingenuidad/, /ignorancia/, /lealtad/, etcétera. De igual manera, el tema de la /fantasía/ en Don Quijote de la Mancha se representa a través de numerosas figuras: /gigantes/, /Dulcinea del Toboso/, /mago Merlín/, /Amadís de Gaula/, entre otras.

Por su parte, la semiótica tensiva parte de la idea de una tensión entre un cuerpo y una presencia. A dicho cuerpo se le llama cuerpo propio , que no es uno físico, material, real, porque en realidad es “la forma significante de una experiencia sensible de la presencia” (Fontanille, 2001, p. 85). Es decir, un texto presupone un cuerpo que reaccionará sensiblemente ante su presencia. Esa abstracción es la que recibe por nombre “cuerpo propio”.

Esta semiótica desarrolla su análisis a partir del esquema tensivo. Se obtiene, según Fontanille (2001, pp. 60-66), a través de cuatro fases:

1) Identificación de las dimensiones de la presencia sensible, marcadas por las valencias de intensidad y extensión (o de cantidad). En diversas manifestaciones narrativas, se puede encontrar secuencias muy o poco intensas, y a la vez muy o poco extensas. La intensidad se puede basar en la tonicidad (hay mayor o menor intensidad si hay más o menos acento, más o menos fuerza, más o menos energía, se refleja en la oposición tónico/átono) o en el tempo (la velocidad, que se traduce en la oposición rápido/lento. Si hay más rapidez hay más intensidad, si hay más lentitud, hay menos intensidad). La extensión puede ser espacial (concentrada —menos extensión— o difusa —mayor extensión—) o temporal (es durativa, puede ser breve —menos extensa— o larga —más extensa—).

2) La correlación entre esas dos dimensiones (intensidad/extensión) conduce a la utilización del siguiente modelo:

3) La orientación de las dos dimensiones, que las transforma en valencias, y el desdoblamiento de la correlación en dos direcciones. Las dimensiones de intensidad y extensión implican dos tipos de orientación: MIRA en el primer caso y CAPTACIÓN en el segundo. Así, hay dos clases de correlación: una directa o “conversa” (si más intensa es la mira , más extensa es la captación ) y otra inversa (las dos dimensiones, intensidad y extensión, evolucionan en sentido contrario, si más intensa es la mira , menos extensa es la captación y viceversa).

Desiderio Blanco nos muestra a través del haiku cómo podemos aplicar el esquema tensivo. En el siguiente gráfico, se puede notar una flecha vertical, que representa grados de intensidad en cuanto a la tonicidad y el tempo (en la zona superior de la flecha se representa el máximo de intensidad –intensidad tónica o rápida– y en la inferior el mínimo –intensidad lenta o átona–); mientras que la horizontal representa grados de extensión temporal y espacial (en la zona derecha de la flecha se representa el máximo de extensión –extensión larga o difusa– y en la izquierda el mínimo –extensión breve o concentrada–). Por ello, la flecha curva indica un esquema de ascendencia , dado que, tal como después lo explica Blanco, se pasa en el haiku de Basho analizado, después de leerlo, de una extensión difusa a una concentrada, de una intensidad átona a una tónica. El rectángulo vertical, ubicado en el interior del espacio de puntos de correlación del esquema tensivo, en su esquina superior derecha, muestra cómo el haiku está dotado de una tensividad que se caracteriza por una intensidad tónica y rápida en correlación con una extensión breve y concentrada: