Jose Cabrejo - Metaficción - de Don Quijote al cine contemporáneo

Cervantes satiriza cómicamente tal costumbre insertando, a continuación del prólogo, una serie de poesías burlescas firmadas por fabulosos personajes de los mismos libros de caballerías que se propone parodiar. Y así hallamos sonetos firmados por Amadís de Gaula, Belianís de Grecia, Orlando furioso, el Caballero del Febo, etc., décimas de Urganda la Desconocida, maga protectora de Amadís, y otras poesías en elogio de don Quijote. De esta suerte el lector de principios del siglo XVII advertía, apenas había abierto el libro, que tenía entre manos una obra de declarada intención satírica y paródica (Riquer, 1970, p. 42).

La parodia de la novela consiste en presentar a un viejo loco imitando a los intrépidos y temerarios caballeros mencionados por Riquer. Un sujeto de avanzada edad y orate que al pretender actuar como aquellos héroes de ficción deja atónitos a los otros personajes, que sí son cuerdos y pueden percibir su desequilibrio mental. En un pasaje de la novela, Quijote busca emular una ceremonia de iniciación caballeresca, pero a cambio recibe golpes de unos personajes que se burlan de él. El protagonista idealiza a una mujer (así como el caballero Amadís de Gaula idealizaba a la bella Oriana) que la llama Dulcinea del Toboso, pero que en verdad tiene como nombre Aldonza Lorenzo, y es una mujer de contextura gruesa, tosca y masculina. Quijote hace penitencia en su nombre a la manera que Amadís lo hacía por Oriana (asumiendo la identidad de Beltenebros), pero de forma disparatada, tratando de pararse de cabeza y realizando otras piruetas físicas absurdas e hilarantes:

Cierto que el libro trascendió dicho propósito y no es necesario haber leído febrilmente el Amadis de Gaula para disfrutarlo, pero sí saber al menos que todo el episodio de la “imitación de la penitencia de Beltenebros” (…) es una parodia feroz de lo que le sucedió a Amadís cuando sufrió el desdén de su amada Oriana. Solo con esa información el lector podrá juzgar apropiadamente la inventiva de Cervantes (Rodríguez, 2005, p. 117).

Los epígrafes que acompañan los capítulos de la obra también son parte de la parodia, al imitar los que solían aparecer en las ficciones de caballería:

Los epígrafes que encabezan los capítulos del Quijote contribuyen a confirmar la convención de ficcionalidad cómico-paródica. Como pone de manifiesto Genette (…) esos largos títulos con comentarios cargados de humor e ironía connotan genéricamente la ficción narrativa cómica (Paz, 2004, p. 59).

La estrategia retórica de la ironía predomina en aquellos epígrafes en los que un lexema se utiliza no en su significado propio sino en el contrario: Donde se prosiguen las finezas que de enamorado hizo Don Quijote, en Sierra Morena (DQ, I, p. 26), cuando las tales finezas son las cabriolas, saltos y otras locuras que el protagonista realiza, en cueros (Paz, 2004, p. 62).

La alusión al autor Cide Hamete Benengeli es otra forma a través de la cual la obra parodia los libros de caballería, que se caracterizaban por citar a varios autores para dar la impresión de que lo relatado había ocurrido fuera de la ficción, “en realidad”:

En efecto, en muchos de ellos es frecuente que los autores finjan que los traducen de otra lengua o que han hallado el original en condiciones misteriosas. Así el Cirolingio de Tracia se presenta como traducido de un original que “escribió Novarco y Promusis en latín”; el Belianís de Grecia se dice “sacado de lengua griega, en la cual lo escribió el sabio Fristón”; el texto de Las sergas de Esplandián , continuación del Amadís , “por gran dicha paresció [ sic ] en una tumba de piedra, que debajo de la tierra, en una ermita, cerca de Constantinopla, fue hallada, y traído por un húngaro mercadero a estas partes de España, en letra y pergamino tan antiguo que con mucho trabajo se pudo leer por aquellos que la lengua sabían”. Se podrían multiplicar los ejemplos de este recurso, destinado a interesar al lector e intrigarlo con lo exótico y raro.

Cervantes, con su Cide Hamete Benengeli (o sea “señor Hamid aberenjenado”), no tan sólo desacreditó definitivamente estas ingenuas ficciones sino que dio al Quijote una estructura externa que es una auténtica parodia de la de los libros de caballerías (Riquer, 1970, pp. 66-67).

El aspecto verbal, lingüístico, vinculado a las palabras, también participa en la parodia que la obra realiza de los textos de caballería, sobre todo en función a los arcaísmos, al uso de expresiones en desuso en la época representada en la novela de Cervantes, pero que fueron características en los materiales burlados:

los arcaísmos que usa constantemente el hidalgo: facer, fermosura, fuyan, ca, etc.; arcaísmos que habían sido formas de uso corriente en los libros de caballerías pero que la lengua había mudado durante la última mitad del siglo XVI, justo durante el tiempo en que el género había caído en desgracia, aunque subsistían en el habla de ciertos niveles populares. De esa manera, sólo los letrados, sólo aquellos que podían reponer el texto parodiado, podían apreciar el uso irónico de los anacronismos. Y también pasa lo mismo respecto de la escritura florida con la que don Quijote imagina se van a escribir en el futuro sus aventuras, casi al comienzo del capítulo II (Jeanmaire, 2004, p. 21).

Imanol Zumalde Arregi, de alguna manera, resume la metaficcionalidad de la obra máxima de Cervantes, definiéndola como una metanovela, en función a tres aspectos:

Fiel a su palabra, El Quijote es una alambicada metanovela al menos en tres vertientes: dado que la locura de Alonso Quijano proviene de la “ingesta” desmesurada de libros de caballería la cita más o menos explícita a esas otras novelas causantes de su demencia es, para empezar, permanente; en segundo lugar, encontramos los juegos literarios que se derivan de los que podríamos denominar “autoría anidada” que presenta la novela y que da como fruto un nutrido capítulo de acotaciones en las que Cervantes se refiere a la “gestión” que el autor árabe emprende de los hechos del “escritor primigenio”; y en tercer lugar, la novela habla de sí misma, sobre todo en esa segunda parte en cuya introducción Cervantes explica las razones de la “secuela” (que, como es sabido, advino al mundo debido fundamentalmente al arrollador éxito editorial de la primera entrega), y en el cuerpo de la ficción donde asoman personajes que, en genial ocurrencia, han leído la primera parte y actúan en consecuencia, y donde el propio Alonso Quijano monta en cólera cuando conoce la existencia de una segunda parte apócrifa y trata de alterar o reconducir la historia que se cuenta (Zumalde, 2005, p. 5).

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