Umberto Roncoroni - La forma emergente

La experiencia de la verdad, concluye Vattimo, no es una experiencia metafísica, no encontramos, en la libre vastedad de la comarca, un orden inmutable y eterno. Más bien, su esencia es la libertad, la posibilidad. Esta verdad, además, no implica la relación exacta entre la proposición y el dato de acuerdo con el principio de verificación empírica del conocimiento científico, si no recoge el modelo humanístico y hermenéutico del habitar y del participar. ¿Cómo es que este concepto de verdad puede relacionarse con el arte y permitir algunas de sus nuevas posibilidades en el nihilismo?

En primer lugar, hay que despejar el individuo: en Crisis del humanismo Vattimo dice que nihilismo significa abandonar la pretensión de tratar a la verdad como un objeto, del cual el sujeto puede apropiarse:

La crisis del humanismo, en el sentido radical que asume en pensadores como Nietzsche y Heidegger, pero también en sicoanalistas como Lacan, y de repente, en escritores como Musil, se resuelve probablemente en una cura de “adelgazar el sujeto” para que este sea capaz de escuchar el llamado de un ser que ya no se propone, como Grund, o pensamiento del pensamiento, o espíritu absoluto, sino que disuelve su presencia-ausencia en los retículos de una sociedad transformada cada vez más en un hipersensible órgano de comunicación. 30

En un cierto sentido, esta es también la forma de “adelgazar el arte” y sus pretensiones, lo que no significa en absoluto la disminución de su importancia. El carácter que debe asumir el arte es entonces el del multíplice, del fragmento, de lo indeterminado y transitorio. En caso contrario, agrega Vattimo, se produce el kitsch , que es la contradicción visible entre el nihilismo y la obra de arte que pretende ser manifiesto, instancia de una verdad absoluta y universal que no existe.

Ahora, lo que aquí Vattimo recupera desde Heidegger, más que su teoría de la obra de arte como puesta en obra de la verdad, son naturalmente las consecuencias de la verdad como evento. Pero hay todavía algunas dificultades. En primer lugar, ¿de qué naturaleza es la obra de arte de Heidegger? En opinión de Zecchi: “El arte para él es solo lo que tiene una forma tradicional e inmediatamente reconocible en cuanto mimética y simbólica, idea que le impide el análisis de lo que sucede en el arte de su tiempo (problema que seguramente ni siquiera pensó necesario abordar)”. 31

Ciertamente, Vattimo hace un salto con respecto a Heidegger en lo que se define como obra. Lo hace, en primer lugar, capitalizando la analogía entre localidad —comarca y ornamento— arquitectura de Gadamer. El arte de lo posible se presenta, desde este punto de vista, como ornamento, porque como el ornamento funciona, es capaz de atraer sobre sí la atención pero al mismo tiempo se refiere a una arquitectura, es decir, a un contexto monumental más amplio que lo incluye. Ahora bien, el ornamento va de acuerdo con la percepción distraída, porque el ornamento no pretende constituirse en punto focal, sino en guía que hace correr la mirada al monumento al que se agarra. Y en estos sentidos (en el sentido arqueológico de las ruinas de los aguafuertes de Piranesi y en el sentido dinámico de los entrelazados del arte árabe) el ornamento es fragmento, residuo, texto que entrega el misterio de la verdad al proceso hermenéutico.

Pero esto no es suficiente: la verdad como evento no puede ser monumento, porque de esta manera el proceso interpretativo no se constituye como constitutivamente libre, sino a lo mejor como un determinismo borroso. Así que el monumento debe necesariamente desaparecer como tal y convertirse en algo abierto e indeterminado (lo que precisamente es la verdad como evento), ya que, valga repetirlo, la puesta en obra de la verdad (el arte) es una contienda que, constitutivamente, inaugura siempre algo diferente.

Vattimo responde a este problema con la tecnología y las instancias positivas de la media esfera. Antes que todo, estamos ahora en capacidad de entender que los medios masivos hacen parte de la exposición del mundo, pero no es solo eso: la permanente revolución de lenguajes y productos en la comunicación masiva produce mensajes efímeros y transitorios que nunca pueden afirmarse como valores universales y absolutos, no porque no lo quieran, sino porque desaparecen antes del intento. Entonces, la media esfera es de alguna forma producción de tierra, esto es, participa en la puesta en obra de la verdad.

Y nuevamente: ¿en qué modelo de obra de arte piensa Vattimo? Si no es la misma de Heidegger, tampoco coincide con el ornamento de Gadamer; más bien es el tipo de obra cuyas instancias, como vimos, están distribuidas entre el kitsch y la estática del sistema del arte, pero que, aquí está, rescatan una parte de su tierra enganchando la corriente de lo efímero producida por la media esfera (en el fragmento, el collage , el reciclaje...). Sin embargo, semejante opción no resuelve el problema, deja por lo tanto insatisfechos; 32mediante este artificio, el arte en realidad no puede salir, por sí mismo, de su ocaso; en otras palabras, el arte no resuelve su problema interno y está obligado a una permanente efimeridad. Pero veremos que es en este sentido que podemos capitalizar la estética de la obra abierta, porque aquí se plantea el evento (la tierra) en la misma obra mediante la inclusión del espectador en el proceso creativo.

Finalmente, algunas notas acerca de la cuestión del saber metódico y científico. Aquí, resumiendo lo que dice Vattimo, el evento de la verdad, para ser consistentemente antimetafísico y para respetar la esencial apertura de la hermenéutica, no puede excluir dichos saberes de su horizonte. Al mismo tiempo, el nihilismo implica que la ciencia debe también ponerse en discusión y aceptar su parte de relativismo y de debilidad epistemológica. Pero el nihilismo recupera la ciencia y la tecnología no solo por una razón de coherencia filosófica, sino a través de la media esfera: la tecnociencia, participando del mismo órgano de comunicación social, entra también en la misma corriente de lo efímero en la cual ha entrado el arte.

Finalmente, es oportuno un resumen del trabajo hecho hasta el momento, tanto para presentar los términos principales del problema de la muerte del arte cuanto para sistematizar la relación entre la lección de la estética hermenéutica y las tecnologías de la información, un marco conceptual que resultará útil en los próximos capítulos.

1. Las aporías de la estética del genio .- Por muerte del arte se entiende la muerte del arte de vanguardia y de sus reciclajes posmodernos. Este sistema se ha vuelto autorreferencial, principalmente porque: a) los efectos de la globalización y de la sobreproducción anulan la importancia de las obras, b) la estética del genio, fundándose en la individualidad, aísla el arte de los procesos sociales y del conocimiento, c) el arte es fagocitado por la industria cultural y los medios masivos, en abierta contradicción con las intenciones aparentes de los artistas.

2. La reproducibilidad técnica .- La fragmentación del arte como sistema complejo en medios masivos y vanguardia es una fractura que produce dos consecuencias fatales: a) los medios de comunicación masivos, apoderados de toda función comunicativa, son vinculados a las exigencias comerciales y no pueden desarrollar un discurso cultural auténtico, b) el arte culto o la vanguardia que se dedica a la experimentación teórica llega a la asfixia, ya que sin el contacto con lo social (la comunicación y el conocimiento) el proceso artístico existe solamente para poder sobrevivir a sí mismo.