Umberto Roncoroni - La forma emergente

En este ensayo, Vattimo aborda la muerte del arte, por otro lado, puntualizando sus fenómenos en el marco del fin de la metafísica y en el contexto de la tecnología (dialogando con los temas de la reproducibilidad técnica de Benjamin). Vattimo ve la esfera de los medios tecnológicos como el espacio donde las imágenes han sustituido la realidad. Este reflejo mediático, que asume en la cultura masiva una importancia mayor que la realidad misma, es el cumplimiento hegeliano del espíritu absoluto y en este aspecto Vattimo hace coincidir a Hegel con Baudrillard. Sin embargo, el ocaso del arte, que es una consecuencia de este fenómeno, no puede ser descrito o interpretado como un acontecimiento particular, o un hecho puramente filosófico, sino que es un proceso que se compone de diferentes eventos socioculturales enlazados entre sí.

El primer fenómeno que anuncia el ocaso del arte, lo moderno, es la explotación de la estética en las artes y corresponde a la tentativa de los artistas de oponerse a la estética del genio y a su vacío epistemológico, atribuyendo al arte el rol de la filosofía o de la ciencia como modelo privilegiado de comprensión de lo real. Pero, a diferencia de Danto, Vattimo señala que a este proceso se debe agregar la tecnología, que es el componente decisivo que permite el salto entre las vanguardias históricas y las neovanguardias posmodernas. La tecnología, que Danto no recoge en toda su importancia, se plantea como un evento externo a las artes que logra englobarlas, en lo que se presenta como una efectiva estetización mediática de lo real. Así, pace Benjamin, los medios de comunicación masivos se han transformado en la producción del consenso por medio de la belleza (en la sociedad del espectáculo).

Resumiendo, la muerte o el ocaso del arte se deja entender por dos razones: la primera es la estetización de la realidad por los medios masivos; la segunda es la consecuencia de la identificación del arte como objeto de sí misma, como un movimiento estético autónomo separado de la experiencia. De esta manera se presenta la globalidad de la crisis de los fenómenos artísticos: por un lado se asiste al rechazo del arte hacia lo bello, por el placer como oposición a la difusión de lo artístico en los medios masivos; por el otro tenemos la crisis de las instituciones artísticas, como los museos, en cuanto lugares establecidos para un cierto tipo de arte que, en realidad, ha desaparecido. Todo esto se traduce, finalmente, en el autismo del arte: en el mundo del consenso manipulado, dice Vattimo, el arte auténtico puede expresarse solo con el silencio.

Sin embargo, los comportamientos sociales contradicen la estética: existe, de hecho, una permanente exigencia de arte en el sentido tradicional; la gente sigue yendo a visitar los museos, las grandes exposiciones, los conciertos, etcétera. Y los medios masivos cumplen una función social, que a pesar de sus límites cualitativos, no se puede denegar. Vattimo —y aquí está su especial importancia para nuestro discurso— plantea la recuperación de estos procesos y lo hace, inicialmente, mediante el enlace con un aspecto específico del concepto kantiano de placer. Para Kant, el placer no se debe entender como la relación entre un sujeto y un objeto (como se podría decir del placer culinario), sino en el mecanismo, que opera sobre la base del gusto, del conocimiento y del sentido de pertenencia al grupo y a la comunidad social. Este valor, que asumen la industria cultural y los medios masivos, pone en evidencia el problema de rescatar su utilidad, que podemos bien llamar epistemológica, a partir de las contradicciones que se han señalado anteriormente. Con este propósito, las estéticas tradicionales se encuentran en dificultades, porque dichas contradicciones apelan a nuevas metodologías, que deben ser capaces de abarcar la complejidad inherente a la media esfera, sobre la que trataremos más adelante. Pero los instrumentos de las ciencias humanas, como la sicología, la antropología y la semiología, logran interpretar solo algunos de sus aspectos específicos; y, por otro lado, la historia y la crítica del arte, como hemos visto en Danto, no brindan una interpretación coherente de lo posmoderno.

Finalmente, debemos abordar el problema del arte y de la verdad, que constituyen el fondo filosófico de estos problemas y que, sin embargo, hemos dejado sin una definición precisa.

El problema del arte nace entonces porque pretende plantearse como algo unitario, en el fondo, con pretensiones metafísicas. Pero hoy el arte debe aceptar que su nuevo horizonte no es algún valor universal, sino una dinámica indeterminada de fragmentos y hechos marginales, del mismo modo que el pensamiento moral se mueve fuera del territorio de los valores universales. Esta nueva manera de pensar el arte, por ende, supone otro fundamento, esto es, un nuevo tipo de verdad. Y este problema es el mismo que encontramos en la hermenéutica: la verdad no metódica de las ciencias humanas no puede ser una verdad metafísica ni la historia y la tradición, cuyos límites quitarían a la experiencia hermenéutica (y al arte) su carácter abierto y creativo.

Estos son, entonces, los problemas a los cuales Vattimo responde mediante tres argumentos: el análisis de la obra de arte de Heidegger, donde se define la verdad como evento; la percepción distraída de Benjamin y Gadamer, y la peculiar naturaleza de la media esfera.

En lo que concierne a la verdad, Vattimo 25desarrolla su diálogo con el Heidegger de El origen de la obra de arte . 26El concepto de verdad que aquí se presenta es la verdad como evento, que se pone en obra en el arte. Este evento, la puesta en obra de la verdad, es una inauguración, que abre nuevos horizontes y criterios acerca del bien y del mal. ¿Y cómo lo hace? Mediante la “exposición del mundo” y “la producción de tierra”. La exposición del mundo, dice Vattimo, se puede interpretar como la manifestación de los espacios y conocimientos comunes y como la pertenencia del individuo a la comunidad (análogamente al significado que Kant da al placer). El concepto de tierra es más complicado, ya que tierra se puede interpretar de dos maneras: puede significar el conjunto de lo que es siempre cambiante, que nace y muere; o puede representar el futuro, lo posible, lo incierto, y que de todas formas es misterioso e ininteligible. La tierra aquí es lo que sustenta la obra de arte como inauguración, porque la obra es un inicio, crea y hace espacio, produce, eso es, tierra. Como dice Heidegger: “El hacer espacio es libre donación del lugar en el cual el Dios se manifiesta, del lugar desde el cual los Dioses se han escapado, el lugar en el cual la manifestación de lo divino largamente demora”. 27

Heidegger, en la citada conferencia sobre la escultura, aclara este proceso mediante la dinámica entre la “localidad” y la “comarca”, que consiste en relacionar las instancias individuales de la verdad (las diferentes localidades o las exposiciones del mundo) con el horizonte más vasto y libre posible (que es la comarca o la producción de tierra). En palabras de Heidegger: “La escultura sería el materializarse de localidades que, abriendo una comarca y custodiándola, reúnen en su alrededor libre algo que brinda un sitio a todas las cosas y a los hombres el habitar entre las cosas”. 28

El resultado de esta dinámica, o mejor dicho, esta misma dinámica es entonces la verdad. Es importante aquí resaltar la peculiaridad de la relación entre mundo y tierra; esta relación es una contienda (porque los entes se esconden recíprocamente, nada es estable ni definido). Lo importante de la contienda es su perduración (que nunca termina en una fractura), porque es durante la perduración (la creación artística) que los entes se manifiestan. De todos modos, el concepto de tierra es el que opera el cambio ontológico radical en la verdad, porque la instala en lo que es transitorio y que evoluciona permanentemente. Entonces, la puesta en obra de la verdad es un evento en el tiempo, porque: a) la contienda debe necesariamente perdurar, y b) el mundo es también algo inestable e indefinido. 29