Umberto Roncoroni - La forma emergente

La razón del fracaso revolucionario, que Benjamin no se hubiera esperado, depende también de la caída de aquellas condiciones filosóficas (religión, marxismo u otro relato) que hubieran podido llenar el espacio que ha quedado libre por la eliminación del aura. En efecto, el nihilismo que caracteriza al pensamiento contemporáneo permite que el vacío dejado por el aura sea llenado por el mercado y el Erlebnis del consumismo. De esta manera el arte de la reproducibilidad técnica es un arte disponible para la manipulación de los individuos en sentido totalitario, lo que Benjamin quería a toda costa evitar. De estas contradicciones nace la crítica radical que caracteriza a la estética estructuralista de Adorno y el situacionismo de Debord.

La idea de Gadamer del proceso artístico como evento hermenéutico, relacionando constitutivamente la obra de arte con el mundo del lector, implica replantear, en este universo, el concepto de hic et nunc y de aura, posibilidad que Benjamin no había considerado. Recordemos que para Benjamin los medios de reproducibilidad técnica se dirigen, como principio, al público masivo (lo que constituye un dato a priori en la naturaleza de la reproducibilidad técnica). En otras palabras, las múltiples copias de la obra de arte están destinadas automáticamente a una multiplicidad de lectores, que son inaccesibles individualmente; así, el hic et nunc de la masa es indiferenciado y borroso.

Al resultar implícito el fin del vínculo con el hic et nunc del artista así como con el hic et nunc de los lectores, parece imposible que en los medios masivos se genere el evento hermenéutico que caracteriza a la verdad de la obra de arte. Quizás en este sentido se pueda replantear el problema de la muerte del autor, anunciado por Barthes y el postestructuralismo, en los términos de la muerte del lector.

El aporte de Vattimo al problema de la crisis del arte nace, desde muchos puntos de vista, como una interpolación de los resultados de Gadamer con la verdad como evento de Heidegger. Vattimo actualiza el discurso hermenéutico recuperando positivamente el nihilismo en la crítica antimetafísica que en Verdad y método queda de una cierta manera irresuelta. Pues, para el pensador italiano, la hermenéutica debe asumir plenamente su dimensión nihilista para luchar tanto contra el agotamiento en el conformismo (el principio de autoridad de Danto o las referencias culturales e históricas de Gadamer), cuanto contra el riesgo de difuminarse en el polvo de la deconstrucción. En el análisis de Vattimo, además, hay algunas novedades que permiten abordar aspectos que en Heidegger y Gadamer han quedado sin conclusión; en primer lugar, los efectos estéticos de la relación constitutiva entre hermenéutica y nihilismo; en segundo lugar, la recuperación positiva de la tecnociencia y de los medios masivos, fenómenos que Vattimo invita a revalorar a pesar de que todavía no se encuentren sus fundamentos conceptuales.

El nihilismo significa el fin de la metafísica y la imposibilidad de fundamentar nuestros pensamientos (éticos, estéticos, epistemológicos) sobre una verdad absoluta y universal. En otras palabras, el hombre contemporáneo, privado de la ilusión metafísica, debe adecuarse a conceptos de realidad y de verdad irremediablemente distintos a los del pasado. Pero el nihilismo plantea a la posmodernidad el desafío de superar sus instancias negativas y descubrir las posibilidades que abre. La dificultad evidentemente consiste en la posible contradicción de esta hipótesis: con tan solo proponer un salto crítico del nihilismo, se supondría, dice Vattimo, la recaída en el mismo presupuesto metafísico que se había eliminado.

Por semejantes razones gran parte de la filosofía de los siglos XIX y XX se puede interpretar como negación de las estructuras universales y eternas del ser, y por ende, como la imposibilidad de fundar los conceptos de historia, desarrollo y progreso, que parecen terminar en la posmodernidad. La filosofía posmoderna, nihilista y hermenéutica, rechaza, entonces, la ambición de colocarse en la historia como algo nuevo; en el porqué de una ontología que interpreta el ser como evento, es decir, como proceso que puede ser entendido solo examinando las dinámicas particulares e individuales de su contexto histórico específico.

El concepto de fin de la historia, además, no es una simple abstracción filosófica, porque se reciben sus señales concretas escuchando los fenómenos sociales, artísticos y mediáticos. Aquí Vattimo coincide con el situacionismo y el postestructuralismo de Baudrillard y Virilio: la simultaneidad tecnológica de las imágenes del mundo produce un eterno presente y el progreso no sería otra cosa que una ilusión, o la imagen de una historia que es, ella misma, imagen. El progreso se convierte entonces en un juego de novedades aparentes, justificadas únicamente por la necesidad de sobrevivencia del sistema. Y veremos cómo estas hipótesis, aplicadas al sistema del arte, permiten explicar las razones de su crisis.

El tema de la crisis del arte es analizado específicamente por Vattimo 24al examinar el problema estético de lo nuevo y del progreso. Ahora bien, el mundo del arte parece ser un lugar en el cual los cambios y las revoluciones pueden actuar en estado puro, ya que las artes no están obligadas, como las ciencias, a una referencia con la verdad y con la realidad. En este sentido no se puede hablar de progreso artístico, como sí puede hacerse en las ciencias.

La hipótesis del progreso artístico se remite a Kant, en cuanto para este filósofo el progreso es posible como fruto del genio, porque este sabe cómo moverse de un paradigma a otro, operación que los procesos metódicos de las ciencias exactas y el gusto no pueden cumplir. Análogamente al concepto de “ciencia normal” de la teoría de las revoluciones científicas de Kuhn, el gusto kantiano sabe operar solo dentro de paradigmas establecidos. Además, dice Vattimo, lo que Kuhn cuestiona con su teoría es la división entre el quehacer de las artes y el quehacer de las ciencias; en efecto, podemos concluir en que las diferencias entre artes y ciencias, por lo menos dentro de esta analogía metodológica, están disueltas. Veremos más adelante lo que esto significa para la ciencia, pero este razonamiento coloca el arte en una dimensión de peculiar importancia filosófica, y le otorga un lugar central en la sociedad contemporánea. Así pues, toda la modernidad se presenta como la búsqueda del valor de lo nuevo, enfatizando el concepto kantiano del genio y por lo tanto la autonomía del arte y del artista.

Sin embargo, las épocas moderna y posmoderna se caracterizan por la decadencia de lo sagrado y el triunfo del materialismo; desde luego, lo nuevo artístico pierde cualquier implicación teleológica (finalizada en un ideal universal) y se convierte en un valor por sí mismo; en las ciencias, el progreso continuo empieza a ser una rutina (es poco lo que puede sorprender al hombre contemporáneo), otra razón por la que el pathos se transfiere a las artes. Pero la disgregación de lo sagrado, que constituye una fractura insalvable en el mismo concepto de progreso, es también la razón del fin de la modernidad: sin ninguna base metafísica las artes han vivido y viven la experiencia de lo nuevo solamente como una incorporación en la fantasmagoría del mercado y de los medios masivos. Por eso las obras más valiosas del arte de la modernidad tardía y de la posmodernidad se presentan como una evasión de la lógica del desarrollo y de la innovación: simultáneamente ha perdido su sentido lineal y continuo, su dinámica de pasado, presente y futuro.