Ricardo Bedoya Wilson - El cine Latinoamericano del siglo XXI

Por ejemplo, se pregunta sobre el sentido actual de la imagen del estudiante que dormita al costado de Jean-Paul Sartre en el Odeón tomado por los estudiantes. ¿El gesto de agotamiento se convierte en una muestra de la indiferencia que le provocaba ese filósofo que, mezclándose con los jóvenes, trataba de entender un fenómeno que había escapado a su atención previa? Examina las imágenes de la muchacha que, en plena refriega, atraviesa el encuadre como retornando de la batalla, con un talante que ahora luce como signo de desparpajo o de romanticismo desinteresado. Incorpora las filmaciones de la estudiante que, entre risas cómplices con sus compañeros de militancia, tranquiliza telefónicamente a la madre que no sabe en qué aventura revolucionaria se ha involucrado el hijo que no llega a casa, revelando el costado lúdico de la revuelta.

Todos esos muchachos fueron filmados en poses y actitudes que se resignifican con el tiempo. Y lo mismo ocurre con la filmación de los rostros y los cuerpos contraídos de los ciudadanos checos que otean por las ventanas el paso de los tanques soviéticos que liquidaron la Primavera de Praga. ¿Aquellos que filmaron esas imágenes, de notable valor periodístico o testimonial, tenían consciencia de que dejaban en estado de latencia aquellos sentidos que Moreira Salles busca interpretar hoy?

SU PROPIO AMARCORD : ALEJANDRO JODOROWSKY

La danza de la realidad (2013) y Poesía sin fin (2016), de Alejandro Jodorowsky ( Fando y Lis , 1968; El topo , 1970; La montaña sagrada , 1973, entre otros títulos), regresan a Chile para revisitar los incidentes acaso reales o acaso imaginarios, pero siempre fantasmagóricos y circenses, de su infancia y juventud. Es un recorrido vital que empieza en Tocopilla, su ciudad natal, y llega hasta su estancia juvenil en Santiago.

Jodorowsky siempre fue un fabulador y ahora decide mirar hacia atrás y hacia sí mismo para construir su propio Amarcord (1973), a la manera de Federico Fellini, un cineasta al que siempre se sintió unido, acaso por el gusto que compartieron por la estética de la historieta, la fascinación por el circo, la atracción por las anatomías pulposas, las incursiones por el irrealismo, la vocación por los caprichos propios de los cineastas demiurgos, y las estrategias de organización circular, en forma de rondas, de algunas de sus escenas, con los figurantes dispuestos como en una pista de circo. Jodorowsky, como Fellini, siempre fue un ilusionista, aunque nunca logró alcanzar el grado de densidad poética de las películas del italiano.

Tocopilla, ubicada en el norte de Chile, es el escenario de La danza de la realidad . El pequeño Alejandro, hijo de un judío de origen ruso y estalinista hasta el tuétano, vive fascinado por la figura de la madre, de enormes senos y diálogos cantados, una mezcla de Anita Ekberg, en La dolce vita (1960), de Federico Fellini, y personaje de una película de Jacques Demy. La fantasía del incesto y el padecimiento por la severidad paterna, que impone una disciplina espartana en el hogar, conducen al muchacho a mirar hacia afuera, a recorrer su pueblo y a observar la extravagancia de sus habitantes. Es el pretexto para acumular perfiles, pequeños retratos delineados con trazo de caricaturista. Algunos son ligeros y jocosos; otros, reiteran las fijaciones escatológicas del realizador, con los seres mutilados, convulsos, extraídos de la galería de los personajes del teatro pánico al que se afilió alguna vez. Pero la nostalgia aleja a la película de la teatralidad impostada y del esoterismo fumista de títulos previos del realizador.

La danza de la realidad se extiende en Poesía sin fin . Una vez más, Fellini es el modelo. Pero aquí, Amarcord parece convocar a Los inútiles ( I vitelloni , 1953), con su retrato de una juventud que busca un lugar en el mundo. Es el retrato del psicomago adolescente. Lo carnavalesco parece ganar la partida y se suceden secuencias de cierta autonomía que muestran comparsas fantasmales, combatientes ninjas, personajes salidos de alguna rutina de cabaret, una amante del protagonista que es interpretada por la misma actriz que encarna a su madre, figurantes con anomalías físicas, alegorías satíricas sobre algunos hechos históricos, recuerdos del pasado que buscan proyectarse sobre el presente en forma de grandes fotografías que cubren el paisaje urbano. Es la gran parada de los fetiches del director. Ellos nos conducen a una secuencia culminante en la que caen las máscaras del simulacro narcisista y autocomplaciente que vemos en tantas de sus películas: la emotiva despedida del padre 6.

Arqueologías del luto: memorias y posmemoria

¿Cómo acercarse al pasado luctuoso que se mantiene irresuelto o que se recibió como narración formulada por los mayores?

Una promoción de realizadores latinoamericanos nacidos a mediados, o en los años finales, de la década de los setenta del siglo pasado, ha indagado en la memoria borrosa de sus propios orígenes y en el trauma originado por la muerte o la desaparición de sus familiares durante los gobiernos dictatoriales establecidos en diversos países de la región.

La familia como institución permeada por los avatares de la Historia se convierte en protagonista de películas que formulan hipótesis, trazan recorridos inciertos, examinan indicios, irrumpen en las zonas imprecisas de la memoria familiar o social. No aspiran a encontrar verdades inamovibles, como pretendían los miembros de las generaciones anteriores, movidos por la convicción de un cambio social que se proclamaba desde las certezas doctrinarias indiscutibles. Por el contrario, los cineastas que documentan sus subjetividades, conscientes de sus límites, intentan autorrepresentarse mientras llevan a cabo sus pesquisas.

El dispositivo cinematográfico se convierte en mediador entre el trabajo arqueológico que desentierra recuerdos personales y el “montaje” de lo hallado. El registro fílmico se adecua al modo de la búsqueda, investigación o pesquisa del pasado a partir de una conciencia que vigila desde el presente.

Piedras (2014, p. 28), refiriéndose a los tópicos del cine argentino reinterpretados por el documental en primera persona, enumera los siguientes: “la revisión de un pasado traumático saturado de represión, muerte y violencia; la conformación identitaria familiar, étnic[a] y/o cultural; y los imaginarios del centro y su periferia”. Esos son también los motivos recurrentes en muchos otros títulos inscritos en esa línea de la no ficción latinoamericana. El volver sobre los traumas dejados por el pasado político de sus respectivas naciones es constante en esa modalidad de la representación documental.

La necesidad de examinar las circunstancias de la desaparición y muerte de personas cercanas o amadas suele gatillar esas indagaciones. Acaso se trate de los padres que nunca conoció el cineasta, o los parientes que cayeron en sus luchas militantes, o que se vieron afectados por otras razones. Esas desapariciones, acaso lejanas en el tiempo, permanecen como marcas en la conciencia, impulsando un proceso de elaboración personal, ordenamiento de informaciones recibidas, búsqueda de motivos, acopio de fuentes, selección y síntesis de testimonios, cotejo de versiones a veces contradictorias, relecturas de los hechos e interpretaciones de lo obtenido. En esa confrontación crítica con el pasado –y de insatisfacción con el presente– los realizadores asumen un gesto cuestionador, político.

A diferencia del cine de ficción argumental que dramatiza las circunstancias del pasado en el tiempo presente del relato, incluso en los casos de realizadores que no vivieron la experiencia de la historia narrada, en la no ficción predominan las reconstrucciones testimoniales. Se impone el cotejo de lo registrado en los archivos con las historias dramáticas que los hijos o los nietos recibieron como legados de sus mayores. Los cineastas encaran la representación de un pasado que no vivieron, pero que les llega a través de los traumas heredados de los padres y abuelos, o por las narraciones llegadas hasta ellos. Hirsch (2002, p. 22) describe la experiencia de la posmemoria como la de “aquellos que crecieron dominados por narrativas previas a las de su nacimiento” y por las historias procesadas por una generación anterior que enfrentó hechos traumáticos que se resisten a la comprensión y a la recreación.