Claude Zilberberg - Semiótica tensiva

Para atenuar la aridez de esta presentación, propondremos un ejemplo: la dualidad de los estilos clásico y barroco tal como surge de los análisis magistrales de H. Wölfflin en Conceptos fundamentales en la historia del arte . 55En primer lugar, la penetración de la que constantemente hace gala Wölfflin llama al semiótico a la modestia y al reconocimiento: siendo como es la obra de Wölfflin un análisis permanente, lo que el semiótico hace cuando toma en cuenta ese texto, es analizar un análisis, y contribuir con ello a consolidar la continuidad discursiva a la que tanto debe. Desde nuestro punto de vista, la semiótica caería en falta si cortara esa continuidad con la gran cultura analítica de la que participa. Bajo ese punto de vista, podemos considerar que Greimas, a pesar de las protestas del mismo Propp, ha completado y llevado más allá de los límites fijados 56el trabajo innovador de Propp; y a la inversa, sin la calidad definitiva de los análisis de Propp, el trabajo de Greimas no hubiera sido lo que es.

En relación con el contenido, una de las hipótesis interpretativas recurrentes de Wölfflin estipula que el estilo clásico apunta a lo acabado de la apariencia, mientras que el estilo barroco lo hace a lo inacabado de la aparición: “Lo que ahora [en el Barroco] se trata de captar es la aparición de la realidad, es decir, algo totalmente distinto de aquello a lo que da forma el arte lineal [del Renacimiento], cuya visión está siempre condicionada por el sentido plástico. (…) Uno es el arte de lo que es , el otro el arte de lo que aparece ”. 57Wölfflin expresa incluso esa tensión en términos que nos son familiares: el estado y el evento: “Su intención no es la de alcanzar la perfección del cuerpo arquitectónico, la belleza de la ‘planta’, como diría Winckelmann, sino el evento, la expresión de un cierto movimiento del cuerpo”; 58y también la tensión entre el ser y el tránsito: “La búsqueda del instante que pasa, en la factura del cuadro del siglo XVII, es también uno de los elementos esenciales de la ‘ forma abierta ’”. 59En el plano de la expresión, nos limitaremos aquí a la primera de las cinco categorías plásticas estudiadas por Wölfflin, la que se refiere a la tensión entre la línea y el contorno. La tensión directriz opone el respeto de los contornos a la “ desvalorización creciente ” de la línea, que es la rúbrica del estilo barroco. Nosotros vinculamos esa tensión plástica a la tensión directriz inmanente a la extensidad, a saber: [ selección vs mezcla ]. Con esas atingencias del análisis de Wölfflin, que podríamos multiplicar con suma facilidad, el estilo clásico y el estilo barroco se configuran recíprocamente; la definición deja paso a la interdefinición. Pues en verdad no existe definición en sí; lo que existe es una red que distribuye lugares, definidos por la intersección de los funtivos de las dos categorías:

Sin embargo, la presentación más apropiada de la dinámica interna de la complejidad de desarrollo es el diagrama, el cual sugiere por su misma ingenuidad de qué modo, por la modulación súbita o progresiva del régimen de las valencias de tempo , se pasa de la alternancia a la coexistencia:

Antes de pasar al capítulo siguiente, nos gustaría subrayar tres puntos: (i) la definición no ocupa, ni en la red ni en el diagrama, más que una región, y por lo tanto, una definición, cualquiera que sea su exactitud, está siempre a la espera del término que le servirá de espejo y del que se siente solidaria; (ii) la red se ubica en la paradigmática y constituye un objeto de la captación; el diagrama se coloca del lado de la sintagmática, y es objeto de la mira; (iii) en nuestra opinión, la red y el diagrama, si se aceptan como válidos, llevan a cabo, cada cual a su modo específico, el análisis de la dependencia en cada discurso: en este caso, la dependencia del contorno en relación con el tempo .

Adoptando la noción de estilo propuesta por Merleau-Ponty, tendremos:

II

De las valencias tensivas a los valores semióticos

La particularidad del punto de vista tensivo no consiste en “ afectivizar ” (Bally) o en “ reafectivizar ” el sentido, sino en descubrir las condiciones de una reciprocidad ininterrumpida del afecto y de la forma, en superar el tenaz prejuicio según el cual el afecto “ dionisíaco ” solo vendría a turbar, a descomponer la forma “ apolínea ”, que, por sí misma, tendería hacia el “ álgebra ” según Saussure, hacia el “ esquema ” según Hjelmslev, planteado como “ forma pura, definida independientemente de surealización social y de sumanifestación material ”. 1Ya lo hemos mencionado en el primer capítulo: la tutela que ejerce lo sensible sobre lo inteligible no es discutida por nadie; el punto que plantea problemas es el de saber dónde conviene ubicarla exactamente. Hjelmslev la inscribe en la sustancia del contenido, Greimas la confía a la sintaxis modal. Ese anclaje insuperable del sentido en la afectividad, que la semiótica se ha decidido a asumir en voz alta, estaba latente en lo que se ha llamado el “giro modal”, pero se ha tenido que esperar la Semiótica de las pasiones para calibrar su importancia.

Sin desconocer los límites rápidamente alcanzados por dicha investigación, si uno se pregunta por la línea seguida actualmente por la semiótica, podríamos decir que al lado de una semiótica fascinada, si no alienada por la producción, la apropiación y la circulación de los objetos de valor, va adquiriendo cuerpo una semiótica del evento no menos consistente. 2Si se concibe la semiótica como una disciplina insular, orgullosa, replegada sobre sí misma, que genera por análisis y catálisis sus categorías, sin deber nada a nadie, entonces se podría decir que la semiótica se desarrolla en virtud de las carencias que descubre o que inventa. Pero si, al contrario, se concibe la semiótica como una disciplina abierta, acogedora, como dirección de pensamiento entre otras no menos estimables, entonces podemos reconocer convergencias con las contribuciones de aquellos a los que R. Char llama los “ grandes precursores ”, aunque no usen la jerga semiótica. Entre estos últimos, la obra de Cassirer —profundamente humanista y escandalosamente ignorada— debería ocupar, en nuestra opinión, un lugar de preferencia.

En el tomo tercero de Filosofía de las formas simbólicas , Cassirer analiza lo que él denomina el “ fenómeno de expresión ” en cuanto “ fenómeno fundamental de la conciencia perceptiva ”; al hacerlo, le asigna un lugar eminente con el fin de darle al tomo segundo, consagrado al “ pensamiento mítico ”, una base digna de su consistencia y de su resonancia.

La definición del “ fenómeno de expresión ” es el resultado de una operación de selección que pone de relieve los límites del giro fenomenológico, a veces recomendado: