Isaac León Frías - Más allá de las lágrimas

A inicios de los años treinta México contaba con los estudios Chapultepec y México Films. En 1934 la productora CLASA establece sus propios estudios, aunque habrá que esperar hasta 1945, cuando se edifican los Estudios Churubusco entre la Calzada de Tlalpan y la avenida Río Churubusco, para que se instalen los más grandes de la región latinoamericana, con 180 000 metros cuadrados y doce estudios.

Un dato significativo: hasta 1935 el mercado exterior del cine mexicano estaba constituido principalmente por las salas “hispanas” de Estados Unidos y por las de Cuba. Sudamérica prácticamente no contaba (Castro Ricalde y McKee Irwin, 2011, p. 23). Hay que esperar al empujón que trae consigo el lanzamiento de Allá en el Rancho Grande para que el mercado mexicano se expanda a nivel continental y más allá. Otro tanto puede decirse de la producción argentina, casi limitada a su propio territorio y todavía con muy pocas películas que trascendieran sus fronteras. También en este caso el panorama cambia en la segunda mitad de la década.

Una pregunta se impone a estas alturas de nuestro panorama: ¿no está el melodrama en las raíces más profundas ya no solo del cine, sino de la cultura popular latinoamericana? De entrada, hay que decir que no es, evidentemente, una casualidad que México ponga en marcha la etapa sonora con Santa y Argentina lo haga con ¡Tango! , finalmente una revista melodramática con canciones y música. Además, ¿qué canciones y qué música? Si hay un género musical popular latinoamericano librado a las pasiones melodramáticas, ese es el tango. También lo están —y cuánto— las canciones de Agustín Lara, como la que premonitoriamente se escucha en Santa , aunque sus canciones tengan un temple emocional y rítmico que no es igual al de los tangos.

Hay dos fuentes principales que se instalan entre la población latinoamericana lectora y, desde ella, entre la no lectora, hasta el advenimiento del teatro melodramático en el siglo XIX. Una es la expansión del folletín y la otra la difusión de lo que Sommer (2004) llama las novelas fundacionales. Con relación al primero, le damos la palabra a Carlos Monsiváis:

En México, como en América Latina, el melodrama se impone con facilidad en el siglo XIX. Lo promueve el auge, desde 1840, de la novela de folletín, o novela por entregas. En Lima o en México, en La Habana o en Bogotá, se lee a Enrique Pérez Escrich, Eugenio Sué, Victor Hugo, Ponson du Terrail, Michel Zévaco, Paul Feval, Alejandro Dumas, Rafael Sabatini. Semana a semana los lectores se asombran ante el cúmulo de peripecias, odian a los villanos, aman a las desdichadas heroínas. En el folletín, el melodrama prueba las fuerzas que en el teatro se duplicarán al hervir las reacciones colectivas, que son reductos individuales. La inmediatez del teatro exacerba los ánimos. (Monsiváis y Bonfil, 1994, p. 7)

Mencionamos ya las “novelas fundacionales” en la región. Algunas de las más conocidas e influyentes fueron Amalia , del argentino José Mármol, que también escribió una biografía de Manuelita Rosas; María , del colombiano Jorge Isaacs 11; Martín Rivas , del chileno Alberto Blest Gana; El zarco , del mexicano Ignacio Altamirano, o Doña Bárbara , del venezolano Rómulo Gallegos (escrita en el siglo XX, a diferencia de las otras, todas del siglo XIX). También Aves sin nido , de la peruana Clorinda Matto de Turner, Aura o las violetas , del colombiano José María Vargas Vila, Cecilia Valdés, del cubano Cirilo Villaverde. Estas novelas románticas, que alimentaron el imaginario de varias generaciones, contribuyen a fijar ciertos parámetros que se van a prolongar en diversas modalidades narrativas o representativas precinematográficas o coetáneas de las primeras décadas del cine. Por cierto, la novela romántica llegó a nuestros países también procedente de los Estados Unidos y de Europa en versiones traducidas al español, una parte a través de las novelas por entregas en los diarios, que aportaron a la difusión cada vez mayor del género. Parte de la historia del melodrama fílmico en México y Argentina está asociada a la adaptación de novelas y piezas de teatro de autores norteamericanos y europeos.

Sin embargo, queremos destacar ahora las que se escribieron en nuestras tierras pues se ubican en el espacio imaginario más arraigado en la región, que luego se traspone al cine. Ese espacio imaginario en el que la lengua, las tradiciones de origen español, el peso del catolicismo, sumados en ciertos casos al influjo de las culturas locales prehispánicas o de procedencia africana, se combinan para dar lugar a un resultado que hace de ellas obras intransferibles a otros contextos. Incluso los exponentes más distinguidos de la literatura gauchesca como Martín Fierro de José Hernández y más aún Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, que se inició como un folletín, participan de ese pozo melodramático tan extendido en el conjunto de las naciones de habla hispana (y portuguesa) del continente.

Algunas de esas novelas son adaptadas ya en el periodo mudo y serán objeto de nuevas versiones en el sonoro, periodo en el que también se van adaptar otras de las “novelas fundacionales”. Pero al margen de que dieran origen a adaptaciones fílmicas, esas novelas y muchas otras contribuyen más bien a instalar como uno de los motivos centrales de las ficciones narrativas regionales el de la relación amorosa desgraciada a causa de barreras o prejuicios sociales. La pareja y el universo parental están en el núcleo de la narración melodramática, que ofrece variantes y que va evolucionando a favor del protagonismo femenino: la mujer en el centro de las contrariedades de la historia. Las derivaciones son diversas, pues la mujer puede ser objeto de simpatía o compasión o también de rechazo o desprecio, a veces desdoblada en personajes contrapuestos. Como muestra del peso femenino en el orbe melodramático se podría hacer una interminable lista de nombres de mujer que pueblan los títulos de novelas, películas, radionovelas, telenovelas y canciones populares. Solo por el lado del relieve que la figura femenina adquiere en el género dentro de una sociedad fuertemente patriarcal, todavía no tocada por la independencia de las ataduras de la familia o el matrimonio ni tampoco por el feminismo o la perspectiva de género, hay un potencial analítico que hasta ahora se ha trabajado poco.

Con frecuencia, y con mayor o menor intensidad, las historias de amor se insertan en periodos de cambios políticos profundos como los que se viven en los procesos de independencia o de construcción de la nación. Como en las novelas de otras partes, y vale aquí el ejemplo de Lo que el viento se llevó de Margaret Mitchell, donde los infortunios amorosos de Scarlet O’Hara se mezclan con el sentimiento de la derrota sudista y el desastre familiar al final de la Guerra de Secesión de la década de 1860; también eso ocurre en nuestro continente al punto de que Doris Sommer (2004) afirma categóricamente: “En América Latina el romance no distingue entre la ética política y la pasión erótica, entre el nacionalismo épico y la sensibilidad íntima, sino que echa por tierra toda distinción” (p. 41).

Las fuentes prefílmicas no están únicamente en la “literatura de salón”, por más que varias de esas obras ( María , por ejemplo) fuesen precedentes de lo que hoy se conoce como best sellers y que alimentaran las ilusiones románticas de varias generaciones. Esas fuentes también están, de un modo más llano y accesible, en las novelas por entregas, en los relatos orales, en la literatura de cordel, en el teatro de variedades y otros modos escénicos; incluso en los autos sacramentales y en las escenificaciones religiosas. No es casual que las representaciones de la pasión de Cristo que se filman en México en los años cuarenta estén fuertemente filtradas por la tradición melodramática.