Isaac León Frías - Más allá de las lágrimas

Sería muy sesgado limitarse a los precedentes no fílmicos del género, pues cuando el sonoro se echa a andar había un background de más treinta años de cine previo. Encontramos diversos melodramas en la etapa silente de la región, la mayor parte perdidos, pero el género se fue perfilando desde los primeros tiempos y ya podemos verlo en los cortos hechos en Francia, Inglaterra y Estados Unidos que alertaban de los peligros del alcohol, el juego y otros estímulos que pudieran alejar al esposo de la casa poniendo en riesgo la estabilidad del hogar. Luego, sin ánimo de exhaustividad, en el ciclo italiano de las divas, en los melodramas nórdicos, en varios otros franceses, alemanes y, por cierto, norteamericanos. Uno de los géneros capitales del periodo silente en Hollywood fue el melodrama y, en él, varios creadores pusieron a prueba su talento. Desde Griffith y DeMille hasta Frank Borzage, Clarence Brown y otros, sin excluir al Murnau de Amanece , al Chaplin de Una mujer de París ( A Woman from Paris: a Drama of Fate , 1923), y sin más al Chaplin de casi todo lo que venía haciendo y de manera más explícita desde la etapa en que sus películas son distribuidas por la Mutual (por lo menos, desde El emigrante ( The Immigrant , 1917). Esa prehistoria fílmica abona las representaciones del género no solo en los años inmediatamente posteriores al inicio de la producción silente.

El melodrama de Hollywood de modo particular siguió influyendo, en el curso de los años, en mayor medida a la producción mexicana, pero también a la argentina. Pablo Pérez Rubio (2004) recoge en su libro El cine melodramático una clasificación, que reconoce como simplificadora, según la cual:

Los años veinte estarían presididos por el folletín (modelo: Griffith); los treinta por el (mal) llamado melodrama romántico, encarnado en las figuras señeras de Frank Borzage y John M. Stahl; los años cuarenta por los women’s films ; y los cincuenta por el melodrama familiar promovido por la obra de Sirk o Minnelli. (p. 147)

El melodrama romántico, tal como se muestra en Adiós a las armas ( A Farewell to Arms , Frank Borzage, 1932), Imitación de la vida ( Imitation of Life , John M. Stahl, 1934) o Love Affair (Thornton Freeland, 1932) experimenta un periodo de auge en los años treinta, pero no se puede prescindir de aquellos que como Stella Dallas (King Vidor, 1937) no enfatizan precisamente el sentimiento romántico, sino que ofrecen una visión disolvente de ese modelo sentimental. Por su parte, el melodrama familiar se extiende a lo largo de esas tres décadas.

Por otra parte, no hay una coincidencia exacta en la continuidad de la producción del género en los dos países de la América hispana, pero si hemos citado la clasificación de Pérez Rubio, por discutible que sea, es porque se pueden encontrar algunas correspondencias, aunque no siempre en la misma época, porque la popularidad del melodrama norteamericano arraigó en el público de nuestra región. Sin embargo también lo hizo, aunque más tarde, el melodrama italiano que se perfiló en las mismas películas neorrealistas (las de Vittorio De Sica, por ejemplo, fuertemente atadas a ese género, sea Ladrones de bicicletas [ Ladri di biciclette , 1948] o Umberto D [1952]) o las que modelaron Raffaello Matarazzo y, en menor medida, Luigi Comencini y otros, con marcas inequívocamente neorrealistas, que ejercieron una influencia, principalmente por el lado argentino.

No obstante, como se verá más adelante, no todo puede explicarse a partir de las pautas del melodrama de Hollywood o del italiano, pues América Latina fue imponiendo componentes propios en un proceso en el que cuentan las propias raíces latinas prefílmicas del género, como las que luego provienen de la radionovela y de otras fuentes anteriores o coetáneas, tanto locales como extranjeras.

Uno de los atributos latinos del género está en la intensidad de la actuación.

Sólo en el desbordamiento el melodrama mexicano se reconoce. Una actuación contenida no se considera actuación, así de simple, porque no se representan personajes sino a la Naturaleza Humana, esa devastación perpetua, esa carrera al borde del precipicio en noches de tormenta. (Monsiváis, 2008, p. 128)

No es que el desborde no se encuentre en otras latitudes (el melodrama de la India es todo un tratado al respecto), mas tiene un timing propio en la región y de manera más acentuada en México, tanto así que se ha asociado el género con ese país como si se tratara de una identidad propia.

Román Gubern hace un pequeño recorrido histórico del alcance del término melodrama en su libro Mensajes icónicos en la cultura de masas (1974), señalando que el sustantivo se confunde con el folletín o el dramón en el habla común, y que se aplica indistintamente a producciones novelescas impresas, radiofónicas, cinematográficas y televisivas e incluso a situaciones de la vida cotidiana. Bien visto, no ha cambiado luego de 40 años el sentido que se le atribuye al género. Dice Gubern:

Este melodrama [que es el que nos interesa a efectos de nuestro trabajo] ha tomado de la comedie larmoyante y del drama burgués sus personajes, situaciones y lenguaje doméstico, mientras que de la tragedia clásica (que es su antinomia teatral) ha arrebatado los mitos de la fatalidad, del destino trágico, del hombre en lucha contra la voluntad de los dioses, de la grandeza de tal batalla aunque esté condenada al fracaso, etc. Es una opinión muy común, en efecto, la de que el melodrama moderno es una forma degradada de la tragedia […] y se ha establecido con frecuencia su homología con el vodevil, como corrupción o degradación de la comedia. (pp. 283-284)

Esa visión degradada del género ha favorecido el menosprecio con el que los melodramas han sido tratados desde las posiciones intelectuales o supuestamente informadas, que ha traído consigo el descrédito de quienes lo han promovido o abordado. Melodrama no solo ha sido sinónimo de dramón sino de mal gusto o de cursilería, descartado desde su solo enunciado. John King (1994) ha señalado al respecto, haciendo referencia al medio académico, que “no ha habido un intento por analizar el potencial radical del melodrama en América Latina, que es un área fértil de debate crítico en los estudios sobre el cine de Hollywood y los melodramas británicos de Gainsborough” (p. 64). Por otra parte, y de manera más virulenta, en los años sesenta y setenta el melodrama va a ser vilipendiado desde las posiciones de la izquierda marxista con argumentos que en parte coinciden con los que provenían de los sectores de la burguesía ilustrada, sobre todo aquellos que ponen el acento en el lado grueso y estereotipado del género.

Un texto muy representativo de esa exclusión ideológica del melodrama (que abarca igualmente el nivel estético) es el que escribieron los cubanos Enrique Colina y Daniel Díaz Torres, “Ideología del melodrama en el viejo cine latinoamericano” (1972), que se publicó en los números 73-75 de la revista Cine Cubano, a comienzos de los años setenta, en el que no se rescata absolutamente nada en un género fílmico al que sus autores descalifican a partir de algunas consideraciones sumarias, entre ellas la exaltación sentimental, por lo que la vida se reduce a una temática unidimensional: la fidelidad como valor ético primordial y con ello la atadura al orden establecido, la nivelación de pobres y ricos en la ingravidez de la recompensa espiritual, el objetivo moralizante y a la vez el sensacionalismo incitante que explota la anormalidad emocional, el repertorio iconográfico de villanos, madres sufridas, hijos pródigos, muchachas inocentes y mujeres del arroyo, la estructura narrativa lineal en la que se combinan las múltiples variantes de dos o tres temas repetidos, profusión de momentos climáticos, desarrollo esencialmente verbalista, enclaustramiento en el estudio, inexpresividad de los componentes visuales (locaciones, decorados, vestuarios, maquillajes, utilería).