Isaac León Frías - Más allá de las lágrimas

A propósito de las revisiones del género en otras latitudes, se viene revalorando en los últimos años esa veta de melodramas de época o costume melodrama que menciona John King en la cita que hemos incluido en este apartado. Fue un ciclo de cintas que animó la compañía londinense Gainsborough durante los años cuarenta, las cuales han estado muy olvidadas por la crítica internacional por varias décadas, en parte por ser melodramas, pero también por esa incomprensión o menosprecio que ha sufrido el cine británico de esa época y que en una medida importante proviene de la actitud de rechazo mostrada por el crítico François Truffaut (antes de dar el paso a la dirección), así como de un amplio sector de la crítica francesa. Esas producciones Gainsborough eran con frecuencia adaptaciones de novelas de escritoras inglesas y conformaron un conjunto en el que sobresalen La Madona de las siete lunas ( Madonna of the Seven Moons , 1945), Tres hermanas ( They Were Sisters , 1945) y Hombría ( Caravan , 1946) , las tres de Arthur Crabtree; así como El hombre de gris ( The Man in Grey , 1943), Mi vida eres tú ( Love Story , 1944) y Perversa ( The Wicked Lady , 1945), las tres de Leslie Arliss. Se asocia a los melodramas de la Gainsborough, entre otros que también ofrecieron las características de esas recreaciones, El séptimo velo ( The Seventh Veil , 1945) de Compton Bennett, que produjo la Sydney Box Productions y que fue, con La madona de las siete lunas , el más exitoso de todos. Los intérpretes más recurrentes en esos filmes fueron Stewart Granger, Phyllis Calvert, James Mason y Margaret Lockwood. Granger y Mason pasaron muy pronto a formar parte de la galería de intérpretes protagónicos de la industria norteamericana y compartieron roles centrales en una conocida aventura de capa y espada de la MGM: El prisionero de Zenda ( The Prisoner of Zenda , Richard Thorpe, 1952).

Aunque parece no corresponder a la historia que reseñamos porque el realizador Serguei M. Eisenstein no realizó ninguna película mexicana propiamente dicha y ni siquiera pudo culminar la que quiso hacer con producción norteamericana en ese país, no es impertinente incluirlo en este apartado porque el material de ¡ Que viva México! , filmada en 1931, no concluido ni tampoco montado por el célebre autor de El acorazado Potemkin ( Bronenosets Potemkin , 1925), visto en ese entonces de manera fragmentaria y organizado más adelante con diversos tratamientos, ejerció una influencia inmediata en el cine mexicano. Se considera que El tigre de Yautepec (1933) de Fernando de Fuentes, Enemigos (1934) de Chano Urueta, y ¡Ora, Ponciano! (1937) de Gabriel Soria, que se realizaron en esa misma década, reciben influencias directas de ese estilo visual tan marcado como el que se aprecia en las imágenes de ¡ Que viva México! que, aunque inacabada, ofrece un ingente material que se ha estudiado y analizado en detalle. La influencia mayor en su época está en esa muestra de cine social que es Redes y, en menor grado, en Janitzio. En esta última, además de la influencia de Eisenstein, es prominente la de algunos documentales y ficciones en torno a las islas de la Polinesia, como Moana (1926) de Robert Flaherty, Tabú (1931) de Flaherty y F. W. Murnau, Sombras blancas (1928) de W. S. van Dyke y Ave del paraíso (1932) de King Vidor, tal como colaciona Julia Tuñón (2016, pp. 71-91) en su análisis del filme.

Luego, con la estabilización de los géneros, habrá que esperar casi una década para que la influencia de Eisenstein reaparezca recargada en las películas que dirige Emilio Fernández con la fotografía de Gabriel Figueroa. En ellas, especialmente en las de temática campesina o de ambientación al aire libre ( Flor silvestre [1943], María Candelaria [1944] , Pueblerina [1949] , La perla [1947]) se configura una visualización en la que se trasmiten algunas fuentes del trabajo iconográfico que hicieron en conjunto Eisenstein y el fotógrafo Eduard Tissé.

Todo lo dicho puede parecer excesivo dado que ¡Que viva México! no solo es un filme frustrado, sino también un proyecto que se fue haciendo de a pocos, sin un guion ni un plan de producción claramente establecidos. Eisenstein no pudo concretar ningún filme en “Califórnica”, el apelativo con que designó a los estudios californianos, y por tal motivo el escritor Upton Sinclair decidió apoyar el rodaje en el país vecino de un filme “de viaje” que se titularía Vida en México (Life in Mexico ). Con ese propósito fundó la Mexican Film Trust. A Eisenstein le interesaba sobremanera la posibilidad de hacer algo en un país que le atraía desde tiempo atrás. Señala Eduardo de la Vega (1997) que en ese interés del realizador nacido en Riga contó mucho la atracción y la curiosidad que generó la Revolución en diversos escritores, artistas e intelectuales, entre ellos Ambrose Bierce, John Reed, Bruno Traven, Albert Rhis Williams o Vladimir Maiakovski, quien muy probablemente atizó el interés del cineasta, como también lo hizo el pintor Diego Rivera, con quien se había reunido antes en Moscú y Nueva York (pp. 23-36).

Ya en tierra mexicana, el proyecto fue alcanzando otra dimensión y se convirtió en el rodaje de un amplio material organizado en cuatro partes o episodios: “Zandunga”, “Fiesta”, “Maguey” y “Soldadera”, a los que se sumarían una parte introductoria y otra final. Por cierto, otro gran proyecto frustrado en América Latina, al lado de ¡Que viva México! , casi tan legendario como el primero y que tenía como escenario principal Brasil y, en segundo lugar, México, It’s All True , de Orson Welles, partió igualmente de algunas ideas, sin un guion orgánico, para ser dividido también en cuatro segmentos de los que finalmente se filmaron tres, aunque no completos: “My Friend Bonito”, en México, a cargo de Norman Foster y supervisado por Welles; “Carnaval” y “Jangadeiros” (o “Four Men on a Raft”), en Brasil.

Eisenstein y su equipo filmaron buena parte del metraje previsto pero las dificultades se fueron presentando a través de todo el proceso: falta de una producción organizada, gastos que excedían el presupuesto, desorden e interferencias diversas a las que se sumó al final la exigencia del propio Sinclair ante la confusión de noticias acerca de la marcha de la filmación. Eduardo de la Vega (1997) lo resume de la siguiente manera:

Ciertamente, el rodaje de ¡ Que viva México! resultó demasiado largo, conflictivo, penoso y accidentado. Una serie de malentendidos, planteamientos absurdos, formas de censura, intrigas, difamaciones, errores conscientes e inconscientes, estrategias discursivas, enemistades e intervenciones poco positivas por parte de los respectivos gobiernos de México y la URSS, dieron al traste con un proyecto monumental en el que su autor pensaba homenajear al mismo tiempo que superar los extraordinarios logros de Intolerancia (1916), la obra maestra de David W. Griffith. (p. 42)

Hay que tener en cuenta, sin embargo, que el paso de Eisenstein por México no fue el de una estrella fugaz que ilumina de pronto y se va. Según todos los datos de que se dispone, el cineasta soviético asimiló la influencia de artistas e intelectuales mexicanos con los que además hizo amistad (los pintores Diego Rivera y Adolfo Best Maugard, el escritor Gabriel Fernández Ledesma, el dramaturgo Adolfo Fernández Bustamante y los fotógrafos Agustín Jiménez, Manuel Álvarez Bravo y Luis Márquez). Tanto Jiménez como Álvarez Bravo fueron colaboradores en el proyecto de ¡ Que viva México! y el material fotográfico de ellos, así como el de otros colegas, fue visto con mucha atención por el cineasta de Riga.