Carrera de Arquitectura - José García Bryce

Un vestíbulo ubicado debajo del coro alto constituye el primer episodio espacial del templo; este vestíbulo se conecta a la nave, que es más ancha que él, por medio de tres vanos, el central mucho más amplio que los laterales; se produce así el paso de un ambiente bajo y cerrado a un ambiente mucho más alto y también más ancho: el visitante tiene una impresión de la expansión en toda dirección del espacio. Como la nave es sumamente corta (posee solo dos tramos), la presencia del crucero y la cúpula se siente no bien se ha ingresado a la nave. Una nueva expansión del espacio se produce en el crucero, cuyos brazos son muy cortos y están, por lo tanto, completamente integrados a él y cuyos pilares ochavados determinan una forma octogonal, que permite que la cúpula tenga un diámetro mayor que el diámetro de las bóvedas de la nave, de los brazos del crucero y del presbiterio. Debido a estas características, la cúpula posee una fuerza de atracción extraordinaria y su rol de elemento preponderante del espacio está enfatizado al máximo, creándose una impresión de unidad mucho mayor que la que se tiene en las iglesias del siglo anterior, con sus naves alargadas, sus capillas laterales autónomas y sus brazos de crucero profundos. Luego del crucero, el espacio vuelve a estrecharse en el presbiterio.

El dosaje hábil y delicado de la luz y la homogeneidad de las elevaciones interiores refuerzan la impresión de unidad. La homogeneidad está creada por la distribución relativamente uniforme de la decoración y por la continuidad de tratamiento e inclusive de acabado que existe entre los muros y los retablos, muy diferente del contraste —a veces violento— que caracterizaba a la arquitectura del siglo anterior y de las primeras décadas del XVIII. Las columnas corintias de fustes lisos, libres en los retablos y empotrados en los pilares del crucero y de la nave actúan como elementos de nexo y uniformización y dan una velada técnica clasicista al conjunto, donde, por otra parte, abundan los toques del rococó en las decoraciones de yeso de la cúpula y las pechinas, en las rejas del presbiterio y en el púlpito, este último inspirado en las formas de los muebles Luis XV.

Como hemos visto, en Las Nazarenas las innovaciones espaciales y lingüís-ticas del medio siglo XVIII se manifiestan abiertamente, pero la planta y el espacio se ciñen en última instancia al tipo en cruz latina con cúpula. En Los Huérfanos en cambio, cuya traza es atribuible al maestro Manuel de Torquemada y que fuera concluida antes que Las Nazarenas, en 1766, el arquitecto abandonó de hecho esta forma tradicional y adoptó para la planta el trazo ovalado, o más exactamente de rectángulo que remata en semicírculos, y para el techo una bóveda cilíndrica de perfil elíptico cerrada en los extremos por superficies elipsoidales correspondientes a los semicírculos de la planta. Los Huérfanos es la única iglesia de esta forma que existe en el Perú y puede considerarse como una lejana sucesora de las iglesias italianas y españolas de los siglos XVI, XVII y XVIII planeadas a base de trazos curvilíneos.

Las elevaciones interiores, tratadas con nichos en arco para los retablos, pilastras y cornisa con balaustrada de madera y balconcillos en corres-pondencia con las ventanas —disposición típicamente limeña y muy popular en el siglo XVIII— enfatizan la forma unitaria de la planta y consti-tuyen un envoltorio continuo y uniforme del espacio de la nave, que parece un salón en cuyo fondo se abre el pequeño espacio del presbiterio, de forma rectangular. El coro alto deriva del tipo ejemplificado para los coros del siglo XVII y primera mitad del XVIII, pero su forma sinuosa y su planta curvilínea ponen de manifiesto un sentido espacial y de la volumetría nueva: la composición de los perfiles ondulados de la moldura de base y de la baranda contrapuestas al muro cóncavo del fondo sugiere un movimiento de curva y contracurva, y de elementos que se retiran creando un vacío —el espacio— y elementos que avanzan para llenar ese vacío.

El último período

Los últimos años de la Colonia coincidieron con el período del neo-clasicismo, que se manifestó no en la construcción de nuevas obras impor-tantes concebidas unitariamente dentro del estilo de la época sino más bien en obras de remodelación o redecoración en templos existentes. El principal arquitecto y retablista de este período fue el presbítero Matías Maestro, ya mencionado en vinculación con las obras que se efectuaron en San Pedro a principio del siglo XIX.

En los retablos de esta época —los retablos mayores de La Merced, San Francisco, San Pedro o el baldaquín de la Catedral— El neoclasicismo se manifestó en el uso ortodoxo de los órdenes clásicos y en el gusto Luis XVI de las decoraciones, pero la estructuración general de la forma continúo ciñéndose al criterio del barroco clasicista internacional del medio siglo XVIII. La frecuente disposición de la planta de los retablos en curvas que tienden a abrazar el espacio o a crear un juego entre elementos cóncavos y elementos convexos, y el énfasis en el carácter tridimensional de las composiciones ponen de manifiesto —a pesar de la relativa severidad y frialdad que poseen si se las compara con obras churriguerescas de cien años antes— una sensibilidad todavía fuertemente barroca y vinculada a la tradición italiana del siglo XVII. No puede negarse que en obras como el retablo mayor de La Merced o el baldaquín de Matías Maestro en la Catedral (hacia 1805), el eco del alto barroco romano es todavía muy audible.

En pocas obras limeñas se manifiesta la componente espacial barroca del neoclasicismo limeño con tanta fuerza como en la iglesia del Milagro, junto a San Francisco. Aquí, los seis retablos laterales, tres de cada lado, de forma curva y cóncava, con columnas pareadas de orden compuesto y fustes lisos a cada lado, no solo animan las superficies de los muros con su enérgico juego de entrantes y salientes y de superficies cilíndricas vistas por dentro, sino parecen polarizar visualmente la atmósfera en tres elipses transversales, transformando completamente la espacialidad de la nave rectangular y preparando al visitante para la visión de la cúpula ovalada —esta sí real— bajo la cual se yergue un baldaquín monumental. En el baldaquín también se fusionan tendencias barrocas y tendencias neoclásicas: la planta hexagonal alargada con los cuatro lados menores cóncavos es barroca; el motivo de Palladio en el eje es clásico pero su interpretación a base de un arco elíptico y la apariencia de entablamento incurvado que adquiere este son barrocas; la claridad estructural y la ortodoxia del orden compuesto son clásicas pero es barroca la fantasiosa coronación bulbosa, atravesada y hecha transparente por una perforación ovalada que contiene una estatua. La tónica básica de concepción espacial barroca y lenguaje clásico que caracteriza al conjunto de la nave se repite así en el fondo del templo, poniendo de manifiesto una de sus cualidades más notorias: la unidad de estilo de su interior.

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