Adriana Estrada Álvarez - Redescubriendo el archivo etnográfico audiovisual

A partir de este conocimiento compartido, cada integrante del seminario fue definiendo y desarrollando su tema de estudio, contando siempre con las opiniones del grupo. En las últimas etapas del seminario, dedicamos varias sesiones a discutir los textos que se presentan en este libro en su versión final. Asignamos lectores para comentar los avances y borradores de cada texto y recibir aportes y críticas de los demás. Los resultados de estas investigaciones, en conjunto, proponen rutas y brindan claves para abordar desde distintos ángulos el corpus fílmico del AEA. Gracias a este seminario, en virtud de la sintonía y sinergia que generó, pueden hallarse numerosos vasos comunicantes, referencias cruzadas, inquietudes recurrentes y temas transversales en el conjunto de estas aproximaciones, tanto al interior del libro como entre el libro y el número temático de la revista Iztapalapa .

Hombre filmando en comunidad runixa ngiigua (chocholteca) de Santa María Nativitas, Oaxaca.

HÉCTOR VÁZQUEZ VALDIVIA, 2003.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

La pandemia de la COVID-19 y el confinamiento al que nos obligó, sin duda trastocaron la dinámica prevista para este proyecto e implicaron un reto significativo para el proceso de investigación en general. No pudimos asistir personalmente a los acervos del INPI, no pudimos consultar físicamente los materiales fílmicos y fotográficos, tampoco los libros y objetos asociados con las películas que forman parte de esta colección. Esta situación, en un par de casos, imposibilitó una línea de investigación y causó bajas en el equipo. No obstante, en la mayoría de los casos, gracias a la oportuna y generosa donación del INPI a la UAM de un juego de copias en DVD de todas las películas del AEA, y gracias al apoyo de los responsables del Acervo de Cine y Video Alfonso Muñoz del Instituto, pudimos culminar satisfactoriamente este proceso de investigación. Las reuniones del seminario, que en un inicio tuvieron sede en la Cineteca Nacional, se adaptaron fácilmente a las plataformas digitales, de modo que puede decirse que la comunidad de aprendizaje, el espacio de formación y de reflexión, el visionado de las películas, la indagación en los catálogos y las bases de datos, la búsqueda y la edición fotográfica, el diálogo y el intercambio de conocimientos, se dieron casi por completo a través de los medios digitales.

El libro está estructurado en ocho apartados que buscan resaltar aspectos significativos de la producción del AEA: aproximaciones compartidas, objetos o temas en común, recursos tecnológicos o dispositivos narrativos similares, etc. A su vez, estas secciones guardan cierto orden más o menos cronológico, sobre todo marcando un arco temporal, en el que se destacan los antecedentes y desenlaces de la producción del AEA, que en conjunto constituyen un paréntesis de excepción en la historia del cine y la antropología en México. Las categorías que dan nombre a los apartados del libro son conceptos simples pero profundos que en plural caracterizan alguna faceta importante en la producción del AEA. Algunas de estas secciones del libro ponen en diálogo textos y cintas representativas de una forma de mirar o de un modo de representación, señalando coincidencias y detectando intereses y motivaciones transversales, mientras que otros apartados destacan más bien puntos de inflexión, variaciones, rupturas, giros o cambios de paradigma en las películas etnográficas del AEA del INI.

El primer apartado, Sustratos, se refiere al estado del cine etnográfico que se hacía en México previo a la aparición del AEA, y analiza un antecedente fundamental que hizo posible la construcción y el desarrollo de un proyecto fílmico y antropológico tan ambicioso, financiado por el estado mexicano.

El capítulo 1: “ Él es Dios y el origen de un nuevo cine etnográfico en México”, de Álvaro Vázquez Mantecón, desentraña el enorme valor y el significado de una película que representa un parteaguas en la historia del cine y la antropología en México. Aunque Él es Dios (1965) —cinta codirigida por Alfonso Muñoz, Guillermo Bonfil, Arturo Warman y Víctor Anteo— no fue producida por el INI sino por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), y a pesar de que se produjo más de una década antes del inicio de la producción del AEA, sin duda es una pieza clave para entender el tipo de cine que se hizo posteriormente en el INI. De acuerdo con Álvaro Vázquez, esta obra puede incluso interpretarse como un gesto fundacional, como el origen de un nuevo cine etnográfico en México, que sin duda sentó las bases para filmar las tradiciones y culturas indígenas en el contexto de la modernidad, documentando la persistencia de lo milenario en el contexto urbano contemporáneo, las tensiones entre modernidad y tradición, lo rural y lo urbano, lo sagrado y lo profano. Es una película muy relevante también porque al menos dos de sus directores, Warman y Muñoz, después tuvieron un papel decisivo en el INI y en la fundación del AEA. Entre las novedades que introduce Él es Dios , en su afán por evitar el colonialismo característico del cine indigenista, encontramos una fuerte dosis de autorreflexividad por parte de los autores, que a lo largo de la película comparten sus impresiones a través de la voz en over de un narrador, a la manera de un diario de campo fílmico, por lo que podemos decir que la cinta habla tanto de los fenómenos y los personajes filmados, hacia quienes muestra una gran empatía, como de los realizadores, su contexto, sus preocupaciones y perspectivas. Además, es una obra pionera del cine etnográfico urbano, que dialoga con la antropología de la pobreza y la vida cotidiana en las vecindades de la ciudad de México. Este documental marca un punto de inflexión entre el viejo cine indigenista de propaganda estatal y el nuevo documental sobre los pueblos originarios con una perspectiva multiculturalista, pues demostró que eran posibles otras formas de hacer documentales antropológicos desde el Estado en la segunda mitad del siglo XX.

El segundo segmento del libro, Otredades, aborda algunos ejemplos de películas cuyas búsquedas estuvieron estrechamente emparentadas con la misión primordial de la antropología y del cine etnográfico más clásicos. Se examinan cintas y autores que se propusieron ante todo documentar la otredad, filmar la alteridad, retratar lo más diferente, exótico o folklórico. Obras como éstas tuvieron un impacto importante en la construcción de los imaginarios del mundo indígena mexicano, aún con resabios de la mirada romántica sobre el buen salvaje, pero ya sin tintes evolucionistas, sino más bien bajo el influjo del multiculturalismo, que resalta la diversidad de los pueblos originarios, a partir de sus aspectos y rasgos más vistosos y expresivos.

El capítulo 2: “Documentales ‘de autor’ filmados por dos egresados del cuec para el AEA (1980-1986)”, a cargo de Eduardo de la Vega, pone de relieve el papel fundamental que desempeñó el AEA como campo de prácticas profesionales para una generación de jóvenes cineastas que en aquellos años terminaban su formación universitaria e iniciaban sus carreras como documentalistas. El AEA fue muy importante como escuela para la profesionalización del cine documental en nuestro país. El texto de Eduardo de la Vega también nos da pistas para detectar en la producción del AEA el sello de una escuela de cine en particular, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), 4con una fuerte tradición de cine militante, heredera del espíritu del movimiento estudiantil del 68, acostumbrada a un documental de corte social y políticamente comprometido, marcada profundamente por la figura de José Rovirosa. 5El INI le dio trabajo durante años a varios estudiantes y egresados del CUEC, particularmente a Alberto Cortés y Rafael Montero, los dos cineastas estudiados en el capítulo, y a muchos otros que volvían a México después de estudiar en el extranjero. Para algunos, este contacto con la otredad indígena —con pueblos kikapúes, nahuas, tlapanecos, mixtecos, tepehuanos— marcaría una impronta sensible en el resto de sus carreras, y adoptarían el tema indígena como causa social y motivo cinematográfico coherente con su formación política de izquierda. Estos cineastas lograron, en algunos casos mejor que en otros, un equilibrio bastante difícil entre la producción de cine a escala industrial, por encargo del Estado, un cine institucional, por definición “no independiente”, y un cine etnográfico de autor, con una mirada propia, el cual no renuncia a su postura crítica, a su libertad creativa ni a su búsqueda artística.