Cristóbal Olivares - Escenas de escritura

Sudaka y Marika. Me leo. Me llama en su paradoja. Sudaka en Sudamérica y marika como el más y como el menos. Una identidad, pienso. Me escabullo de la trampa, del código de los barrotes, del catálogo de igualdades […] Escribir es ser otro, otres, otredades, todos, ninguno. Alguien lucha para que perdamos juntos. Hablo en […] España contra todo centro, contra toda idea de cultura, contra toda identidad. Desde ahí me reconozco sudaka y marika. La identidad, como el pueblo, no es sino que ocurre. (“La poesía chilena soy yo”, en este volumen)

Vuelvo al narciso y la narcosis. Porque es cierto que existen libros que se reducen a una mera forma de monumentalizar la flor narcisista del autor. Sin embargo, en la obra del poeta el deseo autobiográfico se ha cargado de un irrespeto tal hacia el libro-mo-numento que la flor se quema en el preciso momento en que el autor debiera florecer. En el ‘Desierto de la Ceniza’ la escena de su economía general:

El Desierto de la Ceniza son millones de libros que han sido quemados por el Sol Negro Cuando los ojos iluminan y encienden es el Fuego Paralelo el que convierte los árboles árboles árboles en una blanca tierra sembrada con olvidos y recuerdos sabiendo que tanto el recuerdo y el olvido son una misma flor con la que sacian la sed los que no saben la diferencia entre una lengua y una mano y que se convertirán en la misma ceniza que guarda este lugar desde la noche de la invención de la escritura Este es el Desierto de la Ceniza habitado por nadie pero lleno de toda la literatura. (Hernández 2014. La cursiva es mía)

Más allá del Yo, con mayúscula, el deseo autobiográfico también es goce en la devastación del Sujeto. HH se sacrifica en cada florecimiento de sí, se derrocha, se ofrece, se consume, se envenena y se marchita como el que más, sólo para volver a florecer como yo en una nueva reescritura del Yo. El autor se suicida literalmente, es decir, en la letra , para que el cuerpo tome la palabra. Pero el cuerpo sólo puede tomar la palabra literalmente, es decir, en la letra . No hay muerte absoluta en este ‘suicidio’ sino lo que HH llama ‘conversión’. ‘Conversión’ es el suicidio de la literatura del Sujeto, de la literatura como casa ( oikos ) del Yo: “Nunca entres a una casa que no es tuya porque nunca podrás volver a salir Antes debes incendiarla con el Fuego Paralelo que es pura conversión y jamás muerte” (2014, 104). Prendado por la conversión, el autor entonces sobrevivirá al holocausto del ‘Fuego paralelo’, pero sobrevivirá como alucinación secular en la escena de la reescritura. 9

En estas Escenas de escritura se incluye un texto fragmentario, compuesto por 20 cajitas, denominado “La poesía chilena soy yo”, que no es exactamente La poesía chilena soy yo que fuera publicada en Cochabamba el 2007 ni en Montevideo el 2010 ni en Chile el 2014 en el contexto de [coma], pero que en cierto modo sí lo es en la medida que se anuda con las cuatro escenas de reescritura que componen La poesía chilena soy yo :

* “SIMAS DE PACCHA MAMMA. Reescritura de Canto General de Pablo Neruda”;

* “CHILE ES EL NOMBRE DE MI PADRE. Reescritura del Poema de Chile de Gabriela Mistral”;

* “LA ÚLTIMA LUZ DEL LUTO. Reescritura de U de Pablo de Rokha”;

* “LA GRAN VISIÓN DE LOS SIETE CIELOS GRAMATICALES. Reescritura de Altazor de Vicente Huidobro”.

Evidentemente, en “La poesía chilena soy yo” el lector encontrará una “conversión” de La poesía chilena soy yo, pero también una lectura de las propias conversiones de “HH”. Es lo que me parece encontrar en la invocación del esquema de los cuatro elementos de Empédocles a propósito de los cuatro elementos fundamentales que compondrían el ‘organismo viviente’ de la poesía chilena. Así, en “La poesía chilena soy yo”, Neruda es el agua, Mistral es la tierra, De Rokha es el fuego y Huidobro es el aire; a lo que Héctor propone la siguiente combinatoria: “Mistral (Tierra) y De Rokha (Fuego)” para imaginar la espectralidad de Chile, “un país de muertos que hablan y caminan”; mientras que “Neruda (Agua) y Huidobro (Aire)” se juntan para imaginar la locura de un mundo “que baila hacia su cadáver”.

No me extenderé más sobre la manera en que habría que interpretar la voluntad testamentaria del poeta. Ni mencionaré nada de la alergia anti-academicista de HH (que no coincide con la voluntad más moderada de Héctor Hernández Montecinos). No me referiré aquí a la contrapartida que posee esa alergia (en la última cima del anti-academicismo no se encuentra otra cosa que la más honda sima ultra-académica). Friedrich Nietzsche decía al comienzo de la Genealogía de la moral que para desentrañar los aforismos se necesitaba desarrollar un “arte de la interpretación”: “Un aforismo, si ha sido vertido y grabado como es debido, no se ‘descifra’ con leerlo hasta el final; más bien, ha de comenzar entonces su interpretación ” (2003, 63). Héctor Hernández Montecinos tal vez nos ha obsequiado en “La poesía chilena soy yo”, en un gesto cercano a una de las facetas de Nietzsche, un arte de la interpretación con el cual desentrañar las delicadas ‘cajitas’ de ese extraño parásito narcisista del que habla HH. Para abrirlas sin romperlas.

VI

Gayle Salamon es profesora en el Programa de Género y Estudios de Sexualidad de la Universidad de Princeton. En estas Escenas de escritura se incluye “Justificación y método queer (o abandonar la filosofía)”, ensayo traducido por Daniela Alegría. En este escrito, la autora —a partir de tres episodios que tienen en común el desconcierto como desenlace— aborda el problema de la ‘justificación’ de sí en la vida cotidiana, en la vida académica y en la vida teórica.

Pero propio de la violencia es su autojustificación. Más allá de la razón por la que se autojustifica el más fuerte, quizá como razón por venir, habrá acontecido la justicia. Mientras tanto, en el más acá, podríamos decir que lo otro, lo irrepresentable, lo que no se justifica por sí mismo, es llamado a comparecer ante la economía de la violencia de la razón que dice: “dime por qué eres así, justifícate ante mí”. El otro, que no responde, que no puede dar cuenta de sí mismo por ser otro, es obligado a dejarse justificar por la razón del más fuerte mediante representaciones frente a las que nunca tuvo voz ni voto. Así, al justificarse ante la ley del soberano, el otro queda cancelado, en el peor de los casos, cocinado y digerido. Esta es también, por cierto, la experiencia inaugural que obliga al cuerpo a responder ante la ley del género y ningún cuerpo habrá sido inmune a esta sensación sentida de la violencia de la ley del género. Frente a esto Salamon pone en escena la metodología de una violencia menor.

Pensemos la experiencia del género ‘crítica literaria’. Salamon destaca, por ejemplo, una cita en la que Terry Eagleton afirma, diríamos nosotros que amparado en la ‘razón del más fuerte’, a cierta corriente de la crítica literaria actual, que parte de lo que el autor inglés considera como el sinsentido de mezclar la teoría queer con la fenomenología. NADA tendrían en común la una con la otra. Género deshecho, la crítica literaria sería, pues, un disparate total al mezclar la rigurosidad de la fenomenología y la distensión de la queer theory, porque para Eagleton el problema es que la conjunción teoría queer- fenomenología no estaría suficientemente justificada en el género de la crítica literaria, especialmente por el lado de la teoría queer. Esta sería una teoría carente de autojustificación, teoría ficticia, sin el rigor ni la estrechez requerida por el discurso del método, parodia de la justificación, ruina del género crítico, mala escritura, oscurecedora de la ilustrísima dimensión crítica de la crítica literaria.