Juan Larrea - Poesía y revelación

«¿Cómo sorprenderse de que en su superficie o fachada al exterior se presente la materia psíquica confusamente destrozada, así como en un estado un tanto enajenado de tensión, correspondiente a una conciencia a quien, ni para la galería literaria como el dadaísmo y otros movimientos afines sino para sí misma, se le están quebrando las propias estructuras?»61.

Otras secuencias en prosa de Oscuro dominio («Camino de carne», «Fervor» y «Color madre») exponen una «análoga situación opresiva de psiquis macerada». Es debida a la angustia y está alimentada por la presencia de imágenes, a veces raras y grotescas, que documentan la violencia del «sismo», como Larrea llama a la terrible sacudida psíquica padecida por la lucha y la contradicción interior. En el último poema del libro, «La planicie y su espejo», irrumpe subrepticiamente el sentimiento de la muerte de la conciencia y de la personalidad del ser humano, en suma, «la del pronosticado desprendimiento del Yo».

Todas estas consideraciones refuerzan la «posible validez insinuante» de Oscuro dominio y justifican el empeño de que se incluya en la primera edición de Versión celeste , aunque Larrea se somete al criterio del hispanista italiano. Pero unas líneas antes, en el mismo párrafo, el bilbaíno acudía a la auctoritas del admirado Vicente Huidobro y a su apreciación apasionada del libro:

«Así Vicente Huidobro, que conocía de verdad, como casi nadie, los méritos y significados de la poesía de primera línea, me escribió una carta emocionadísima (que desgraciadamente perdí al trasladarme de México a los Estados Unidos) en la que, entre otras cosas, se decía orgulloso de “haber apostado” por mí. En el prefacio de la Antología del mismo Huidobro por E. Anguita (Zig-Zag)62, se expresa un reflejo —yo diría que pálido— de esa su impresión que en sus conversaciones difundió entonces, según me consta, por los medios literarios de Chile»63.

A partir de la edición de Vivanco en la que se reintegraban las piezas de Oscuro dominio , nos damos cuenta, como afirmaba Larrea, de que una perfecta estructura trababa un unicum con las dos partes en las que la inserción de la misma prosa se rompía en su interior con la presencia del poema «Diente por diente». Este, dividido en tres parcelas, recuperaba la medida del verso, un verso fragmentado o amplio que seguía el flujo del pensamiento.

En la lectura global del libro Versión celeste se percibe el vector continuo de una escritura que se siente acorralada y por eso tiende a los horizontes abiertos, infinitos, reflejos de una aventura de ideas donde el hombre, su sentimiento y su inteligencia predominan sobre la retórica de la lengua y su estética. Como informa el poeta, esta lengua pretende figurar lo impreciso y confuso del ser enajenado. De ahí la secuencia de términos e imágenes incoherentes, basadas en asociaciones y contrastes, en largas proposiciones o en unidades breves e hirientes que se sostienen principalmente gracias a la célula viva de la repetición. Es el caso de «Razón», publicado en Favorables París Poema , que Cernuda considera emblemático de la poética de Larrea, idea que después compartirá la generación de los nuevos creadores. En este poema, nuestro autor niega la deificación juanramoniana del poeta y también la gratuidad literaria de la poesía, aunque reconoce su importancia e índole espiritual y sacra frente a la «insignificancia de la vida del poeta y de la obra del mismo». He aquí el texto, que alberga también un breve autorretrato:

Sucesión de sonidos elocuentes movidos a resplandor, poema

es esto

y esto

y esto

y esto que llega a mí en calidad de inocencia hoy,

que existe

porque existo

y porque el mundo existe

y porque los tres podemos dejar correctamente de existir.

Como puede apreciarse, Larrea se guía por un ideal de verdad que no responde al canon literario, del que se aparta porque no restituye la vivencia estética que busca a nivel intuitivo, a la zaga siempre de una escritura que explore todas las posibilidades comunicativas. A partir de su primera experiencia poética, entrevé que puede desprenderse de su ser insignificante si sigue un impulso imaginativo en pos de una continua revelación del álter ego. Pero hay que aclarar que el empleo personalísimo que Larrea hace del lenguaje no determina el abandono completo al inconsciente irracional que preconizaba el movimiento surrealista, del que se distancia y del que sólo acepta los postulados que mejor se ajustan a su sensibilidad personal64. La fluencia alógica de la sintaxis supone una aventura creadora depositaria del ideal trascendente que anhela el poeta. Por lo tanto, las secuencias aparentemente desarticuladas del léxico, es decir, el registro de la pura materialidad del lenguaje, no suponen mera experimentación gratuita. Conservan una coherencia interna que transforma la búsqueda de la palabra en una impetuosa recherche de trascendencia, resultado de un proceso de intuición que aproxima a la realidad exterior. Y precisamente esto expresa el verso inicial del poema ya citado, que empieza: «Sucesión de sonidos elocuentes movidos a resplandor». Sintetiza la esencia lírica con una cuádruple reiteración distribuida visualmente en el espacio y basada en la técnica creacionista del maestro Huidobro, admirador del cubista Juan Gris. En efecto, el elemento visual que emerge sobre todo en los textos de la primera época, como por ejemplo en los dedicados a la esfinge y el estanque, da relieve y profundidad a la secuencia fónica. Se suceden visiones desarticuladas, unidas como por casualidad. No se ha insistido bastante sobre la importancia de la imagen, heredada del movimiento ultraísta-creacionista, en la poesía de Larrea, y se ha olvidado que sustituye la impotencia del sentimiento para aflorar fluidez. E igualmente no se ha analizado con solvencia la particular técnica aplicada para comenzar un poema durante la fase creacionista. El procedimiento consiste en unir al azar (pero ¿se trata verdaderamente de azar o de mera intuición poética?) un vocablo tras otro y yuxtaponer imágenes buscando, más que los nudos de un entramado lógico, una correspondencia secreta entre ellos. Larrea ha contado su manera de iniciar un poema, ajena al juego gratuito y atrevido de los surrealistas y al lenguaje normal: «Au commencement, dans cette direction du créationnisme, je croyais qu'il était nécessaire de commencer d'un mot, un mot qui demandait des autres, mais pas avec un sens dans le langage normal, aller de mot en mot, comme un fleuve… entrainé comme ça»65.

Larrea ha dado una serie de explicaciones acerca del poema «Fórmulas», en el que vemos diseminadas varias letras iniciales, como las del último verso que aluden al nombre del poeta. Afirma que el sujeto se define como conciencia fundamental que percibe «el fluir temporal de la existencia en términos esqueléticamente objetivos, como con rayos X, o sea, desde fuera del río de carne humana que transcurre; desde la orilla del Ser conciencia universal. En alusión abocetada, por cierto»66. En efecto, acudiendo al epistolario personal con el autor, apunta Gurney67 que en dicho poema asistimos al contraste entre la categoría de la existencia que reúne oscuridad, ceguera y la estación de otoño e invierno, por una parte, y por otra, la propiamente ligada al ser, exponente de elevación, vuelo y amor. En este dualismo que pugna entre realidad y espíritu, entre existencia y esencia, la lengua es un soporte fundamental para traducir y representar la entidad del misterio preconizado. Asociaciones visuales, auditivas, juegos de palabras y especialmente el cambio imprevisto del sujeto constituyen el entramado material con el que el poeta atraviesa su oscura noche del alma. Él es el viajero en mar abierto —el agua fluye de continuo por el espacio del libro—; él es el explorador, según se define en el poema «Rivage ou commencent les conjectures», «a quien un viento de otoño enjaula / Allí interpreto trozos de cielo y de nubes / empolvadas como botellas de un carácter soñador».