Robert Lorenz - Traumafabrik

Ein genialer Aspekt von „Sunset Blvd.“, den Swanson unerhört stark umgesetzt hat, besteht in der bizarren Gleichzeitigkeit von Stumm- und Tonfilm-Ära. Swanson spricht zwar, doch verkörpern ihre weit aufgerissenen Augen, ihre übertriebenen Hand- und Kopfbewegungen die vor dem Tonfilm unverzichtbare Kunst, sich ausschließlich über Mimik und Gestik auszudrücken. Ähnlich wie bei der Montage von Real- und Zeichentrickfiguren à la „Mary Poppins“ (1964) treffen hier mit Gloria Swanson und William Holden zwei Schauspielepochen und Hollywoodzeitalter aufeinander. Wie sehr dieser Unterschied wirkt, lässt sich daran ermessen, dass Holden wenigstens fünfzig Jahre später in einem Film des 21. Jahrhunderts nicht annähernd so fremd erscheinen würde wie Swanson in „Sunset Blvd.“, deren Stummfilmzeit damals aber wiederum bloß zwanzig Jahre zurücklag.

Daneben haben Wilder und Brackett (zusammen mit dem hinzugeholten D.M. Marshman Jr.) ihren letzten gemeinsamen Film vollgestopft mit Quintessenzen des Hollywoodlebens. Auf seiner verzweifelten Suche nach einer ausgelassenen Neujahrsparty außerhalb des klaustrophobischen Norma-Desmond-Museums beschreibt Gillis etwa die unteren Hollywoodschichten: „Writers without a job, composers without a publisher, actresses so young they still believe the guys in the casting offices.“ (Auf der Silvesterfeier haben auch die beiden Filmmusikschreiber Ray Evans und Jay Livingston Cameos, als sie inmitten der Partymeute am Klavier sitzen.) Und nach einem weiteren Selbstmordversuch knurrt die Desmond Gillis an: „Great stars have great pride.“

Überhaupt ist „Sunset Blvd.“ ein Meisterwerk geschliffener Drehbuchkultur. Seine wesentlichen Urheber, Billy Wilder und Charles Brackett, galten als ebenso unzertrennliches wie furioses Duo; eine Zeit lang waren sie die bestbezahlten Drehbuchentwickler Hollywoods. Wilder war NS-Flüchtling und alles andere als konservativ, Brackett hingegen ein republikanisch gesinnter Literat aus dem Ostküstenestablishment, kultiviert und fern von den neureichen Attitüden der übrigen Hollywoodelite. Für Brackett und Wilder bedeutete das Drehbuch alles, jedenfalls mehr als Schauspieler:innen und Kulissen. Wie später bei seinem zweiten großen Partner, I.A.L. Diamond, durchwanderte Wilder das Zimmer, während der andere an der Schreibmaschine saß – eine Schaffensgeografie, die Wilder und Brackett für einen kurzen Moment in einer Szene von „Sunset Blvd.“ spiegeln, in der Gilles durch das Büro von der am Schreibtisch tippenden Schaefer marschiert, nachdem er sich nachts aus der Desmond-Villa geschlichen hat. Insofern stand „Sunset Blvd.“ am Ende einer Ära, die 1938 mit der gemeinsamen Drehbucharbeit an der Ernst-Lubitsch- Romcom „Bluebeard’s Eighth Wife“ begonnen hatte – denn Wilder trennte sich nach zwölf Jahren der erfolgreichen Zusammenarbeit von Brackett.

„Sunset Blvd.“ markierte somit den Schlusspunkt einer der damals am meisten beneideten „Ehen“ Hollywoods. Dass sie nach „Sunset Blvd.“ dann getrennte Wege gingen, deutete sich an: Als Wilder im November 1948 seinen Partner Brackett in der Nacht der Präsidentschaftswahlen in derart aufgelöster Stimmung antraf, dass sie ihm noch niedergeschlagener vorkam als seine eigene nach Hitlers Ernennung zum Reichskanzler, da war vielleicht noch einmal deutlicher als zuvor die politische Kluft, die zwischen dem liberalen Wilder und dem republikanischen Brackett lag, sichtbar geworden sein – Truman von den Demokraten hatte gewonnen. Insofern war die Beziehung der beiden Männer ohnehin brüchig gewesen.

Zudem war ihr vorheriges Projekt „The Emperor Waltz“ (1948) Wilder hinterher geradezu peinlich gewesen; dass sie bei „Sunset Blvd.“ auf den Dritten im Bunde, Marshman Jr., als frischen Ideengeber vielleicht stärker als sonst angewiesen waren, deutete bereits auf ihre ermüdete Beziehung hin. Wilder stellte die Trennung später oft als Studio-Edikt dar: Paramount habe sich von einer Aufsplittung des Autorengespanns schlicht einen doppelt so großen Drehbuch-Output versprochen. Angesichts ihres enormen Erfolges (das Bing-Crosby-Vehikel „The Emperor Waltz“ hatte immerhin viel Geld eingespielt) wirkt das indes wenig glaubwürdig. Und auch Brackett erzählte später im Privaten, dass ihn Wilders Ankündigung, nach Abschluss der Dreharbeiten getrennte Wege zu gehen, wie ein Schlag getroffen habe, von dem er sich nie wieder erholte. Die Trennung erfolgte daher wohl eher, weil sich Brackett bei „Sunset Blvd.“ noch stärker als sonst gegen etliche Wilder-Ideen gesträubt hatte, die dem reservierten Konservativen offenbar zu weit gingen; noch mühsamer als sonst hatte Wilder anscheinend seinem Partner seine Wünsche aufdrängen müssen. Und so sah Wilder vermutlich den Zeitpunkt gekommen, sich von Brackett loszueisen.

Heute blickt man auf „Sunset Blvd.“ ganz selbstverständlich als Meisterstück eines der besten Drehbuchschreibergespanne der Filmgeschichte zurück; aber damals hieß es bei manchen Kritiker:innen aus New York: „Since ‚Sunset Boulevard‘ contains the germ of a good idea, it’s a pity it was not better written.“ (Hamburger, Philip: Speaking of the Dead, in: The New Yorker, 19.08.1950.) Legendär ist auch die Begebenheit, als Paramount den Film im Studiokino einer Auswahl vergangener und aktueller Hollywoodgranden zeigte, darunter auch dem allseits gefürchteten MGM-Chef L.B. Mayer. Mayer, berüchtigt für sein Temperament, erregte sich nach dem Film über den Regisseur, der geteert, gefedert und aus Hollywood verjagt gehöre, wohl so sehr, dass Wilder ihm zurief: „Go fuck yourself!“ (Billy Wilder zit. nach Eyman, Scott: Lion of Hollywood. The Life and Legend of Louis B. Mayer, New York 2005, S. 432.)

„Sunset Blvd.“ ist ein Film, bei dessen Erwähnung unweigerlich zwei, drei Dialogzeilen immer wieder zitiert werden. Etwa der Schlagabtausch zwischen Gillis und Desmond bei ihrem allerersten Gespräch: „You used to be big!“ – „I am big. It’s the pictures that got small.“ Oder der makabre Schlusspunkt: „All right, Mr. DeMille, I’m ready for my close-up.“ Unvergesslich machen den Film aber die masochistischen Wirklichkeitsbezüge seiner Darsteller:innen. Die trostlose Bridge-Runde, die in Wirklichkeit ein Gipfeltreffen der Beletage des Stummfilmzeitalters ist, Szenen wie der einsame Tanz inmitten des monumentalen Desmond-Domizils in der Silvesternacht oder geniale Einlagen wie Swansons spontane Chaplin-Imitation (ein kleiner Verweis auf ihre Chaplin-Nachahmung 1924 in „Manhandled“) veredeln Billy Wilders zeitlose Demontage des Filmstar-Konzepts und machen „Sunset Blvd.“ nicht nur zum vielleicht besten Film über Hollywood, sondern zu einem der besten Hollywoodfilme überhaupt.

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