Robert Lorenz - Traumafabrik

Das gigantische Moment von „Sunset Blvd.“ liegt freilich nicht in der Story, sondern der Wirklichkeitsnähe des Films: darin, dass seine Darsteller:innen ihren Figuren so ähnlich sind, natürlich zuvorderst in deren Tragik. Zwar war Gloria Swanson im Unterschied zu ihrem Filmcharakter nicht ganz von der Leinwand verschwunden (sie hatte noch in einer Handvoll Tonfilme mitgespielt, wirkte überdies im Fernsehen, Theater und Radio); aber natürlich entsprach sie in vielem der exzentrischen Desmond: Swansons Debütfilm datiert aus dem Jahr 1915 – da war sie wie die Desmond gerade mal 16 Jahre alt, und Desmond wie Swanson arbeiteten für die Paramount. Wie ihr Alter Ego in „Sunset Blvd.“ erlebte sie ihre Hochphase in den Roaring Twenties . Der Weimarer Filmkritiker Ernst Blass schrieb über sie einst: „[…] sprühend, voll glückhafter Schärfen, ein weiblicher Figaro, voll spielender Genialität“ (Blass, Ernst: „in kino veritas. Essays und Kritiken zum Film. Berlin 1924–1933, Berlin 2019, S. 215 [1929 in der Illustrierten Filmzeitung]); „the all-time prototype image of A Movie Star“ (Rogers St. Johns, Adela: The Honeycomb, New York 1969, S. 155) nannte sie die Hollywoodkolumnistin Adela Rogers St. Johns.

Swanson war einer der ersten Filmsuperstars überhaupt, emanzipiert und hedonistisch. Sie verschliss unzählige Ehemänner und Liebhaber, mit ihren prahlerischen Ausgaben definierte sie die Grenzen neureicher Extravaganz. Wie Desmond besaß auch Swanson ein Anwesen von zu damaliger Zeit phänomenalem Ausmaß, das eine 24-Zimmer-Villa mit fünf Badezimmern, einem Fahrstuhl und einer 300-Quadratmeterterrasse umfasste, einst erbaut von dem Einwegrasierklingenerfinder King Gillette (und das nur wenige Schritte vom Sunset Boulevard entfernt lag). Ihr ausschweifender Lebensstil war legendär, von dutzenden Pelzmänteln, horrend teuren Juwelen- und Unterwäschekäufen erzählte man sich, zudem unterhielt sie angeblich einen ganzen Rolls-Royce-Fuhrpark nebst einem Lancia mit Sitzbezügen aus Leopardenfell (wie bei Norma Desmond) – und wenn Swanson einem ihrer Liebhaber im Zorn eins überbriet, dann geschah dies mit einer Magnumflasche Champagner.

Die Realitätsbezüge seines Films treibt Wilder in einer Szene auf die Spitze, als sich in Desmonds Villa einige ihrer Bekannten aus alten Tagen zu einer verrauchten Bridge-Partie einfinden. Die Frau und die beiden Männer, die Gillis „the waxworks“ nennt, sind in Wirklichkeit Titanen der Stummfilmära: Da ist das schwedische Ex-Model Anna Q. Nilsson (1888–1974), 1914 zur schönsten Schauspielerin der Welt gekürt und 1919 als „the ideal American girl“ etikettiert (Ernst Blass titulierte sie als „die eigentliche Schöpferin der Lichtspielkunst“, die „menschlich und unabweisbar durch die Leinwand hindurch“ dringen und „Menschen aufleuchten und vergehen lassen“ könne) (Blass 2019, S. 214 [1929 in der Illustrierten Filmzeitung]); dann H. B. Warner (1875–1958), einst unter der Regie von DeMille in „The King of Kings“ (1927) in der Rolle von Jesus Christus in die Filmhistorie eingegangen; und schließlich der für seine Alkoholeskapaden berüchtigte, aber als genialer Filmemacher unvergessliche Buster Keaton (1895–1966).

Die Härte und die Ironie, die etliche der Beteiligten gegen sich selbst aufbringen, verleihen „Sunset Blvd.“ einen gewaltigen Charakter. Aber sie alle werden übertroffen von Erich v. Stroheim, dem Darsteller des Butlers. Im Wien der kaiserlich-königlichen Donaumonarchie im Jahr 1885 zur Welt gekommen, wanderte v. Stroheim in die USA aus, wurde Schauspieler, drehte 1918 seinen ersten Film und avancierte in den 1920er Jahren zu einem der bekanntesten Filmemacher:innen Hollywoods. Weil er jedoch regelmäßig die Produktionskosten explodieren ließ, in Hollywoodgefilden bald als „$troheim“ firmierte, wollte irgendwann kein Studio mehr mit ihm zusammenarbeiten. Möglicherweise war Stroheim, den Freunde – ungeachtet seines bloß erfundenen Adelstitels – nur „Von“ nannten, aber auch einfach ein Sündenbock Fehlentscheidungen der Studios, jedenfalls: Seine Regiekarriere ging in die Brüche, Stroheim behauptete sich jedoch anschließend vor der Kamera als Schauspieler. Für Wilder hatte er 1943 in „Five Graves to Cairo“ in einer ziemlich genialen Performance den deutschen Generalfeldmarschall Erwin Rommel gespielt, zu einem Zeitpunkt, als der reale Schlachtenlenker wie sein Leinwandpendant noch in Nordafrika kommandierte.

In einer Szene bedient Ex-Regisseur Max v. Mayerling den Projektor von Desmonds Heimkino, um während des üblichen Diven-Zeremoniells einen ihrer früheren Filme zu zeigen – dabei läuft in Wirklichkeit der verrufenste aller Von-Stroheim-Filme, der sowohl die Karriere v. Stroheims beschädigte als auch am Ende der großen Swanson-Zeit stand. Die Szene, die ohne diesen Hintergrund ganz anders, weitaus banaler wirken würde, gewinnt an Brisanz durch die Geschichte, welche die beiden Stummfilmrelikte Swanson und v. Stroheim miteinander verbindet: Gemeinsam hatten sie 1928/29 für die damals astronomische Summe von rund 800.000 Dollar „Queen Kelly“ aufgenommen; noch während der Dreharbeiten sorgte Swanson für v. Stroheims Rausschmiss. Ebendieser Film flackert nun zwei Jahrzehnte später in „Sunset Blvd.“ über die Heimkinoleinwand von Norma Desmond (Swanson), während v. Stroheim als Butler am Projektor steht. Und sogar Hedda Hopper (1885–1966), neben Louella Parsons (1881–1972) eine der beiden berühmt-berüchtigten Klatschreporterinnen der klassischen Hollywoodära, ist sich nicht zu schade, sich selbst zu spielen: Als ein Polizist am Tatort den Gerichtsmediziner verständigen will, wirft ihn die längst in Desmonds Schlafzimmer sitzende Hedda Hopper aus der Leitung – ihr Anruf, bei ihrer Zeitung natürlich, sei wichtiger. Von Stroheim und Hopper sind Beispiele dafür, wie „Sunset Blvd.“ nicht nur Anleihen bei der Realität nimmt, sondern wie hier Fiktion und Wirklichkeit miteinander verwoben werden.

Nicht auszudenken, hätte Wilder seine ursprünglichen Präferenzen für die beiden Hauptrollen genommen. Bevor Wilders Regiekollege George Cukor die Swanson vorschlug, hatte den erloschenen Stern eigentlich der Dreißigerjahre-Star Mae West spielen sollen; als daraus nichts wurde, dachte Wilder erst an die Stummfilmikone Pola Negri und anschließend an Mary Pickford, den Inbegriff des Filmstars und die erste Großverdienerin vor der Kamera. Sie alle wären ebenfalls Inkarnationen des Star-Mythos, den Brackett und Wilder auseinandernehmen wollten, gewesen – aber es wäre doch ein anderer Film geworden. Und das gilt auch mit Blick auf Montgomery Clift, für den eigentlich die Holden-Rolle geschrieben worden war, der aber kurz vor Drehbeginn absagte.

Wilder vermutete, weil Clifts Agent dem Darsteller von dieser Rolle abriet, sie zu verdorben sei; angeblich habe Clift, der gerade mit Olivia de Havilland „The Heiress“ (1949) gedreht hatte, jedoch schlicht keine Lust mehr auf Liebesszenen mit älteren Frauen gehabt; aber vielleicht sagte Clift auch ab, da er damals selbst einer älteren Schauspielerin nahestand und die zu spielende Leinwandbeziehung nicht als Realitätsbezug missverstanden wissen wollte. Jedenfalls trauerte Wilder dieser Casting-Idee noch Jahrzehnte später nach – auch wenn viele sagen, gerade William Holden sei ein Leinwand-Alter-Ego Wilders gewesen, weshalb dieser ihn auch so gern gecastet habe (für einen anderen Wilder-Film, „Stalag 17“ von 1953, gewann Holden den Hauptdarsteller-Oscar, ferner spielte er unter Wilders Regie noch 1954 in „Sabrina“ und 1978 in „Fedora“). Aus dem Register der verfügbaren Paramount-Vertragsschauspieler schien der damals von Star-Ruhm noch unbefleckte Holden jedenfalls für Brackett und Wilder als die geeignetste Clift-Alternative herauszustechen. Und womöglich kitzelte das ungehobene Potenzial, das Wilder in Holden sah, auch den Ehrgeiz des Regisseurs, Holden endlich die gebührende Leinwandgeltung zu verschaffen.