Taiya Mikisch - Globale Körper

Insofern lese ich die Praktiken in den Stücken, in der Initiation der Projekte und in der Rezeption nicht als Abbilder institutioneller Rahmungen, sondern als von ihnen durchsetzte und nicht trennbare Größen. Heuristisch verweise ich hier darauf, dass Rahmungen in meiner Analyse eine Rolle spielen, in den Fallbeispielen fließen Rahmungen in die Analyse mit ein. Foster beschreibt in Reading Dancing die Funktion von Rahmungen bei der Analyse von Tanz. Sie untersucht beispielsweise Ankündigungstexte, Spielorte, Programmhefte oder die Platzierung von Stücken in bestimmten thematisch gebündelten Veranstaltungsreihen oder Festivals. Sie arbeitet heraus, dass diese Rahmungen verwoben sind mit der Wahrnehmung des Stückes und damit, wie ein Stück eingeordnet wird.{40}

Einige institutionelle Rahmungsmomente spielen für meine Forschung eine zentrale Rolle, weil sie die Projekte ganz fundamental formen, einbetten oder erst entstehen lassen:

Förderinstitutionen

Tanz in Deutschland wird maßgeblich von Förderinstitutionen finanziert. Hier gibt es bestimmte Kriterien und Förderschwerpunkte.

Alle untersuchten Projekte basieren auf der Förderung durch Institutionen aus der deutschen Förderlandschaft.{41} In Deutschland besteht ein großes Interesse an sogenannten interkulturellen Kooperationen und Projekten. So wird beispielsweise beim Jahresbericht des Hauptstadtkulturfonds 2010 explizit darauf verwiesen, dass ein Anteil der Gelder an Stücke mit sogenannter Migrationsthematik vergeben wurden: „Der Trend mit Anträgen zu Migrationsthemen und von Künstlern mit Migrationshintergrund setzt sich fort.“{42} Die Bundeskulturstiftung verweist auf die Förderung von „Programme n und Projekte n im internationalen Kontext.“ Die Selbstdarstellung auf der Homepage der Stiftung sieht einen „Schwerpunkt auf den kulturellen Austausch und eine grenzübergreifende Zusammenarbeit“ vor.{43} Andere Fördereinrichtungen verfügen über gesonderte Fördertöpfe für sogenannte interkulturelle Projekte, beispielsweise das Kulturamt der Stadt Köln. Hier werden die Kriterien noch stärker eingegrenzt, ein Projekt wird nur dann zur Förderung in Erwägung gezogen, wenn

„ m ehrere professionelle Künstlerinnen oder Künstler aus verschiedenen Kulturen daran beteiligt sind, wenn es um Themen aus oder zwischen verschiedenen Kulturen geht und wenn d iese Themen ... auf besondere Weise vermittelt und öffentlich vor einem Publikum unterschiedlicher Herkunft dargeboten werden.“{44}

Durch solche Förderschwerpunkte und –voraussetzungen wird in der Tanzszene eine Praxis etabliert und implementiert, die strukturell Zusammenarbeit über Nationengrenzen hinweg fördert und damit auch die Auseinandersetzung mit solchen Grenzüberschreitungen verlangt. Darüber hinaus existieren auch Stipendienprogramme, um beispielsweise ausländische KünstlerInnen für Projekte nach Deutschland reisen zu lassen.{45}

Insofern gilt es bei den untersuchten Projekten mitzudenken, welche Gelder woher kommen, wohin fließen und mit welchen Begründungen.

Im Tanz wie auch in anderen Bereichen des deutschen Kulturbetriebes geht es dabei selten um finanziellen Profit. Vielmehr geht es um symbolisches Kapital (Bourdieu), das durch die Förderung eines Projektes durch eine etablierte Förderinstitution mit hergestellt wird. Wird ein Projekt beispielsweise durch den Hauptstadtkulturfonds finanziert, dann wird dieses Projekt innerhalb der Szene als ernstzunehmend eingeordnet.

Tanzkritik

Die Tanzwissenschaftlerin Christina Thurner bestimmt Tanzkritik als Institution mit der „Bedeutung, zu informieren, Tanzereignisse in größere Zusammenhänge einzuordnen und zu bewerten.“{46} Produktionen, die sich mit Fremdheit auseinandersetzen werden durch Kritiken besprochen und dadurch mit bestimmten Terminologien, Kontextualisierungen und Ordnungen versehen. Damit tragen Kritiken zur Kontextualisierung, zur Lenkung der Terminologie und Reflexionsweise seitens der LeserInnen bei. KritikerInnen ebenso wie die Platzierungen von Kritiken sind ebenfalls immer durch symbolisches Kapital und Machtstrategien bestimmt. Wer ein Stück bespricht und wo diese Besprechung platziert ist, kann somit ebenso aufschlussreich sein wie die Art und Weise der Besprechung selbst.

Exponate

Die untersuchten Tanzprojekte und Festivals sind begleitet durch zahlreiche Publikationen: Programmhefte, Pressetexte, Begleitbücher, Blogs. Diese Publikationen verstehe ich als Institutionen, insofern als sie eine Strategie der Rahmung darstellen, die sprachlich, visuell und graphisch zu Kontextualisierungen des jeweiligen Stückes anhält. Hieran lässt sich in kondensierter Form untersuchen, welche Ideen, oft auch, welche Ideale der künstlerischen Arbeit zugrunde liegen. Diese Publikationen begreife ich im Sinne der Kulturwissenschaftlerin Mieke Bal als Exponate. Mieke Bal operiert in Kulturanalyse mit dem Begriff der Exposition.{47} Mit exponieren beschreibt sie kulturelles Verhalten: „Eine Exposition veröffentlicht etwas, und dieses Ereignis des Zeigens beinhaltet eine öffentliche Artikulation jener Ansichten und Meinungen, die einem Subjekt besonders am Herzen liegen.“ Weil an so gedachten Exponaten Diskurse ablesbar sind, „exponiert das Subjekt der Exposition, indem es diese Anschauungen veröffentlicht, sich selbst im gleichen Maße wie das Objekt.“{48} Solche Publikationen spielten für die Analyse eine Rolle, einerseits in Hinblick auf ihre Diskurse, andererseits in Hinblick auf ihre performative Dimension des Zeigens, wenn ich zum Beispiel die graphische Darstellung analysiere. Sie verweisen im Sinne Bals immer auf Strategien und Intentionen der Exponierenden zurück.

Platzierungen der Aufführung

Die Platzierung der Aufführungen an Spielorten, im Rahmen von thematischen Reihen oder Festivals oder in ihrer Anbindung an etablierte Institutionen beeinflussen Kategorisierungen, Begrifflichkeiten, Wahrnehmungsstrategien und Zugänge.

Beispielsweise kann der Spielort aussagekräftig bezüglich der diskursiven Ausrichtung der Stücke sein und bezüglich des Habitus des Publikums. Die Wahl der Spielorte ist immer auch eingebettet in bestimmte strategische Entscheidungen. So weisen auch verschiedene Spielorte unterschiedliches symbolisches Kapital auf. Die Präsenz eines Projektes oder Künstlers an einem Spielort entscheidet dadurch mit darüber, als wie ernstzunehmend ein Projekt oder KünstlerInnen innerhalb der Szene betrachtet wird. Ebenso liegt hier auch begründet, wie ein Stück, das sich mit Kontaktmomenten zwischen Kulturen, Nationen oder Traditionen befasst, wahrgenommen wird, welche öffentliche Wirkung und Anerkennung es erfährt. Für die Produktion stellt es so eine Selbstverortung dar, sich vertraglich an einen Spielort zu binden. Gleichzeitig konstruieren die Spielorte ein spezifisches Profil durch die Auswahl von KünstlerInnen und Produktionen. Darüber hinaus unterscheiden sich Spielmechanismen der freien Szene von Produktionsbedingungen am Stadttheater, wenn hier beispielsweise eine Produktion als Auftragsarbeit am Städtischen Theater aufgeführt wird. Aufführungen im Rahmen von Festivals erfahren eine weitere Ebene der Profilbildung, ordnen sie sich doch in die thematische und programmatische Ausrichtung des Festivalkonzeptes ein. Festivals dienen darüber hinaus oftmals der Akquise von Stücken oder PerformerInnen durch KuratorInnen und ChoreographInnen, somit wird das Festival auch zum Marktplatz.{49} So sind die untersuchten Produktionen immer eingebunden in mehrere Ebenen der Strukturierung, Positionierung und Bewertung, je nach Ort der Premiere, der Gastspiele, der Produktion.