Andreas Talarowski - Studio für Gesang Berlin - Arbeiten mit der Bühnenstimme

Die schwedisch-italienische Schule geht auf Dr. Gillis Bratt zurück und wird heute mit Sängern wie Jussi Björling, Kirsten Flagstad, Set Svanholm und Karin Branzell verbunden. Gillis Bratt war Bariton am Stockholmer Opernhaus, ausserdem HNO-Arzt, Gesangspädagoge und hatte auch noch bei Siegmund Freud Psychologie studiert, weil er früh erkannte, dass Singen und Psyche immer als Einheit zu betrachten sind. Er selbst war Schüler von Manuel Garcia II und Giovanni Battista Lamperti gewesen und war der Lehrer von Kirsten Flagstad.

Alan Lindquest studierte 1938/39 bei zwei authorisierten Lehrern dieser Schule, bei Frau Ingebjart-Isene, die Kirsten Flagstad nach dem Tode von Bratt unterrichtete und bei Joseph Hislop, dem letzten Lehrer von Jussi Björling. Lindquest und Björling hatten durch denselben Lehrer einen regen Austausch über sängerische Probleme und Wahrnehmungen.

Es wurden die Grundpfeiler der alten italienischen Schule gelehrt:-u- als Grundvokal zum Offenhalten der Kehle (das Weithalten des Ansatzrohres), 'Inalare la voce', das „Trinken der Stimme“ mit einem deutlichen Bewusstsein für die Rückenanbindung: der Sänger singt mit dem Rücken. Das Passaggio und Cuperto als Voraussetzung, Erschließung und Absicherung der echten Höhe.

Und dies alles in der blühenden Verbundenheit mit der Weichheit einer skandinavischen Sprache. Die Arbeit mit David Jones hat mir selbst in kurzer Zeit das Heldentenorfach erschlossen und meine eigene Arbeit grundlegend verändert, und ich sehe mich dankbar in diese Tradition eintreten.

„The rules of study that we apply to our vocal development are not imposed upon us; on the contrary, they are formed from centuries of observation of the natural behaviour of those parts of the body that are used in singing.“ (Jussi Björling 1940)

Ich unterrichte seit 1989 Gesang und habe mich seitdem ausführlich mit der Tradition des Belcanto beschäftigt .

Dabei waren meine eigenen Annäherungen im Studium eher zwiespältig. Belcanto war etwas, was in alte Zeiten gehörte, man bei uns im Allgemeinen „nicht mehr macht“ und überhaupt hatte es oft einen zweifelhaften, stimmschädigenden Ruf, weil es zu sehr „auf das Material“ geht. Dabei konnte niemand eigentlich genau erklären, was genau die Merkmale der Belcanto-Technik sind, und warum sie als stimmschädigend erachtet werden, es kursierten höchstens fragmentarische Geschichten von sehr einseitigen Übungen, die aber als überholt galten.Der Begriff wurde immer mit einer bestimmten musikalischen Epoche und einer der zugehörigen Sängertradition verbunden, nie aber mit technischen Merkmalen. Es wurden immer bestimmte Ergebnisse als 'Belcanto' bezeichnet, nie aber der Weg dorthin beschrieben. Ich erinnere mich an eine Situation zu Beginn meines Studiums, als wir uns im Theorieunterricht meines Jahrganges zum Kennenlernen einmal gegenseitig vorsingen sollten, ein asiatischer Kollege, der schon einige Jahre in Italien studiert hatte, stimmgewaltig eine Arie sang, und unser Dozent wissend nickte und meinte, dies nun sei die alte italienische Belcanto-Technik. Wir anderen Studenten waren beeindruckt von der Stimmkraft und hatten das Gefühl, wir selbst machten beim Singen etwas anders, wir klingen nicht so, aber was der Kollege jetzt anders „machte“, blieb unbeantwortet.Daher will ich an dieser Stelle versuchen, einige Kriterien der Technik des Belcanto zu beschreiben.

Eine Tradition der generationenübergreifenden Beobachtung

Die Merkmale des belcanto, wie ich sie verstehe, wurden nicht irgendwann erfunden, sondern entwickelten sich aus einer über Generationen währenden minutiösen Beobachtung der körperlichen Vorgänge, die am Singen beteiligt sind. Aber schon Lamperti schrieb im 19. Jhr., dass es eine Methode des Belcanto nie gegeben habe. Es gab ein Wissen, dass von Lehrer zu Schüler weitergegeben wurde, diese Tradition währte über 400 Jahre, war höchst individuell und sehr erfolgreich. Als Manuel Garcia nun 1854 begann, die Stimmbänder mit dem Laryngoskop zum ersten Mal während der Phonation zu beobachten, wurde diese Tradition durch die wissenschatliche Beobachtung mehr und mehr verdrängt, wodurch es mit der Zeit verschiedene Atemtechniken gab, unterschiedliche Registerlehren: alle Sänger sprachen bald nicht mehr nur von Kopfstimme und Bruststimme, es kam die Mittelstimme dazu, das Pfeifregister, später der vocal-fry, modal, etc...die Formanten-Lehre, der Sängerformant usw.

Diese unterschiedlichen Begrifflicheiten sind für den Sänger auch heute noch oft verwirrend, was Manuel Garcia schon 1894 veranlasste, zu schreiben:

„Vermeide all diese modernen Theorien und halte dich eng an die Natur. Ich glaube nicht an die Lehre, Töne durch Empfindung hervorzubringen. Das Wichtigste bei der Erzeugung des Tones ist, zu atmen, die Stimmbänder zu benutzen und den Ton im Mund (Pharynx) zu formen. Der Sänger hat nichts Anderes zu tun. Früher begann ich mit anderen Dingen; ich pflegte den Ton in den Kopf zu lenken, tat seltsame Dinge mit der Atmung und ähnliches mehr, aber mit den Jahren verwarf ich sie als unbrauchbar, und jetzt spreche ich nur noch von konkreten Dingen und nicht mehr von bloßen Erscheinungsformen. Ich verdamme all das, wovon heutzutage gesprochen wird, nämlich: das Führen der Stimme nach vorwärts, rückwärts oder aufwärts. Vibrationen entstehen durch Luftstöße. Jede Kontrolle über den Atem ist in dem Moment verloren, in dem er sich in Schwingung verwandelt hat, und die Idee ist absurd, dass man den Luftstrom einmal gegen den harten Gaumen führen kann, um ein bestimmtes Klangergebnis zu bewirken und ein andernmal gegen den weichen Gaumen, um ein anderes Ergebnis hervorzurufen, und das er sowohl hierhin als auch dorthin reflektiert wird. Auf die Stellung des Kehlkopfes bezogen, ob höher oder tiefer – der Sänger braucht nur den natürlichen Empfindungen zu folgen, und der Kehlkopf, der Gaumen und der Rest sorgen für sich selbst. So ist es auch mit der Atmung; man kompliziere sie nicht mit Theorien, sondern hole Luft und beachte die Naturgesetze.“ (Manuel Garcia,'The Musical Herald', London 8/1894)

Kommt uns das nicht bekannt vor? Es mussten über hundert Jahre vergehen, bis Prof. Sundberg postulierte, das es unmöglich ist, die Stimme zu 'platzieren' oder ' in die Maske' zu singen. Dr Scott McCoy sagte 2015, der Sänger müsse seine Ein-und Ausatemmuskulatur kennen – wie er die kombiniert, ist so individuell, dass es sinnlos sei, es von außen zu erklären.

Merkmale der Stimmbildung

Die Zwei-Register-Theorie von Bruststimme und Falsett, die über mehrere Jahrhunderte Gültigkeit hatte, wurde aufgegeben, weil das Falsett im klassischen Gesang immer mehr an Bedeutung verlor und die Bruststimmfunktion der Frauen, zumindest der Soprane, verteufelt wurde. Warum passierte das? In der Glanzzeit des Belcanto wurde nie gesagt, wie man etwas technisch macht, weil der individuelle Klang absolute Priorität hatte. Durch die Schallplatte und die Aufnahmetechnik des 20. Jh. veränderten sich aber die Hörgewohnheiten: die Ästhetik eines vorgegebenen Klangideals wurde über die Funktionalität gestellt. Unter anderem Cornelius L. Reids lebenslanger Recherche und David L. Jones Überlieferung der 'schwedisch-italienischen Tradition' haben wir die Erkenntnis zu verdanken, dass sehr wohl bestimmte funktionale Merkmale hinter dem Belcanto stehen und eigentlich über 400 Jahre ein einziges Arbeitsprinzip verfolgt wurde: Es gibt eine innere Kehlkopfmuskulatur, das Arytaenoid-Muskelsystem, was für das Verdicken und Schließen der Stimmbänder zuständig ist und die Vollschwingung ergibt, und es gibt eine außen am Kehlkopf liegende Muskulatur, das Cricothyreoid-Muskelsystem, was für die Streckung ( indem der Kehlkopf kippt) und Verdünnung der Stimmbänder zuständig ist, die Randstimme ergibt und auch für die Intonation verantwortlich ist. Die einzige Aufmerksamkeit lag darin, diese beiden Systeme, die eigentlich nicht miteinander 'reden', zur Kommunikation zu bringen. Das Ergebnis dieser Zusammenarbeit ist ein perfekter Schwellton, die 'messa di voce', wovon wir noch heute sagen, dass wenn ein Sänger durch alle Lagen hindurch das kann – dann kann er singen!