Юрій Андрухович - Диявол ховається в сирі

Моя тодішня концепція вірша (ніколи раціонально для себе не сформульована, але доволі послідовно втілювана, вочевидь, за допомоги інтуїції) передбачала фонетичну ефектність, рок-н-рольну гостроту ритмічної структури, багатство, точність і – головне – цілковиту іновативність і несподіваність рими, драстичну й рідко вживану лексику, що в ній архаїка сусідувала б зі сленгом, а ейфорійна піднесеність – із межовою обсценністю. Так і уявлявся мені той зв’язок усього з усім, вказувати на який буцімто і є призначенням поезії. Якщо можна уявити собі карнавал, втілений самими лише звуками слів і людським голосом, то це мав бути він. Чи, скажімо, інше порівняння: вірш як цирковий номер (одного разу я таки читав у цирку – трохи сам, а трохи з музиками «Мертвого півня»). Це порівняння – з цирковим номером – особливо приваблювало мене своїм максималізмом: точність поета має дорівнювати точності канатохідця (або повітряного гімнаста), для якого мікронне відхилення від єдино можливого алгоритму виконання номера означатиме падіння і смерть. Так і поет у вірші – він мусить добирати єдино можливі слова, інтонації, ритмічні структури. Через багато-багато років я знайшов щось схоже у Лоренса Ферлінґеті в його «Constantly Risking Absurdity», але гадаю, що ми з ним не перші й не останні.

Все це не могло не породити культу мови. Я жив із нею, наче з коханкою. Так принаймні стверджують свідки тамтих часів – що це була еротика, справжнісінька еротика з періодичною зміною рольових позицій, коли інструмент і виконавець на ньому якомога частіше міняються місцями і призначеннями. Це називалося ставитися до мови як до найдосконалішого інструменту. Й водночас бути самому найдосконалішим інструментом мови.

Це не могло тривати довго. Я вже писав, що кінець тієї епохи можна добачити десь у середині 90-х років. Упродовж цього другого п’ятиліття я жодного вірша вже не написав. У грудні 1990 року я дописав останній рядок останнього циклу «Індія» і зрозумів, що мій жарт (залишатися поетом після тридцяти є принаймні кумедно) сам пожартував наді мною. Себто поезія йде від мене раз і назавжди, технічно я досконалий, я можу все, але я не хочу вдавати, ніби мені й далі пишуться вірші, я взагалі не хочу нічого вдавати. Тож я з головою кинувся в океан іншої свободи, іменем котрої на той час виявилася проза.

Слід було прожити ціле наступне життя, вплутатися у перманентні подорожі, побачити врешті світ по той бік завіси, спокуситися ним, полюбити десяток країн у ньому, десяток міст, жінок, чоловіків, повилазити з кількох цілком руйнівних криз і катастроф, потрапити у кілька нових, слід було відмовитися від думки, ніби ти знаєш, якою має бути поезія і що це таке, слід було змінюватися, ставати іншим, не втрачаючи себе попереднього. Аж поки одного дня з мене це полізло. Я чинив опір до останньої можливості, наслідуючи відому максиму (здається, Рильке) – не писати так довго, доки можеш не писати. Того дня, коли на моніторі мого комп’ютера вперше з’явився рядок «Знову, курва, радіо, телебачення, преса», останню можливість опору було вичерпано.

Отже, після дев'яти років перерви я почав писати щось, що має назву «Пісні для мертвого півня» – хаотичні й переважно недбалі монологи чоловіка, що перевалив у другу половину життя з усіма наслідками того, що то саме друга його половина. Але це лише змістова поверхня – вірші усе-таки годі переповісти, навіть коли в них самих начебто розказані якісь історії. Ні, моєму здивуванню йдеться про інше – про віднайдену радість писання.

Я не знав, що поезія – це так легко. Що її мова може бути настільки бідною – і чим вона бідніша, тим краще. Що верлібр – це таки вільний вірш, себто йдеться зовсім не про форму, хоч і про неї не може не йтися.

Поезія – це жестикуляція, розмахування руками, знизування плечима й підсилення мови. Поезія є наслідком недостатності мови, її скінченності й обмеженості, поезія є засобом піти трохи далі, ніж нас потрапить запровадити мова.

Але в жодному разі не вірте цим моїм дефініціям до кінця. Суть поезії у тому, що вона поза дефініціями.

Просто буває так: одного разу приходить потреба ясності та виразності, й ти вкотре знаходиш у собі самому можливість для виживання (ну так, я знову про нього) і нового продовження.

Сьогодні вже майже неможливо в це повірити, але пів життя тому письменник Герман Гессе, чи то пак Гаррі Галлер, він же Ганс Гібенрат, він же Герман Гайльнер, а найточніше – просто Г. Г., був моїм улюбленим письменником. Я заплющую очі, відраховую, скажімо, до двадцяти двох – і от уже такий собі звихнутий студент опиняється у приміщенні букіністичної книгарні в місті Львові, де серед багатьох жаданих і фактично недосяжних книжкових фасадів його особливо притягає одна з нечисленних українськомовних позицій – роман «Гра в бісер», виданий у серії «Вершини світового письменства» і виставлений на так званий вільний обмін.