Carlos Fuentes - Instynkt pięknej Inez

INEZ PRADA

Jako londyńska uczennica szkoły muzycznej, mając dziewięć lat, po mistrzowsku opanowała sztukę bel canta. On słuchał kiedyś jej nagrań; teraz dawne kruche płyty 78-obrotowe zastąpiono nowymi, na 33 i 1/3 obrotu na minutę (na co on nie zwracał uwagi, bo obiecał sobie, że żaden jego występ nie będzie nigdy „zapuszkowany”), i zgadzał się, że sława, jaką cieszy się Inez Prada, jest zasłużona. Jej Traviata, na przykład, zawierała dwa nowe elementy, jeden teatralny, drugi muzyczny, ale oba wynikające z jej biografii, gdyż nadała postaci z opery Verdiego rozmiar wzbogacający dzieło, a ponadto uczyniła je niepowtarzalnym, bo nawet ona nie mogłaby więcej niż jeden raz odegrać wzniosłej sceny śmierci Violetty Valery.

Zamiast podnieść głos, aby „odejść z tego świata” z chlubnym „górnym c”, Inez Prada powoli ściszała śpiew (E strano / Cessarono / Gli spasmi del dolore), przechodząc od młodości, zuchwałej, ale już zrujnowanej, do nastroju erotycznego uniesienia, a następnie od rozpaczy i poświęcenia do niemal religijnej pokory w scenie agonii; w tej to scenie wspominała ważne momenty swego życia, które kończyło się nie śmiercią, lecz starością. Głos Inez Prada, śpiewającej finał Traviaty, był głosem chorej staruszki, która na chwilę przed śmiercią opowiada o swym życiu, podsumowuje je i „przeskakuje” do okresu, którego nie dał jej los: do starości. Dwudziestoletnia kobieta umiera jako staruszka. Przeżywa lata, których jej zabrakło z powodu przedwczesnej śmierci.

In me rinasce – m 'agita

Insolito vigore

Ah! Ma io ritorno a vivere…

Było to tak, jakby Inez Prada, nie zdradzając Verdiego, przypomniała sobie makabryczny początek powieści Dumasa-syna i scenę, w której Armand Duval wraca do Paryża i udaje się do domu Małgorzaty Gautier, gdzie odbywa się licytacja mebli i gdzie czeka go tragiczna wiadomość: ona nie żyje. Armand idzie na cmentarz Pere-Lachaise, przekupuje stróża, biegnie na grób Małgorzaty, zmarłej kilka tygodni temu, rozbija kłódki, otwiera trumnę i znajduje szczątki swej młodej, ślicznej kochanki w stanie rozkładu: zielonkawa twarz, otwarte usta pełne robactwa, puste oczodoły, czarne włosy, tłuste, czymś usmarowane, na zapadniętych skroniach. Żywy mężczyzna rzuca się w porywie namiętności na ciało martwej kobiety. Oh, gioia!

Inez Prada zapowiadała początek tej opowieści, gdy śpiewała w finale. Jej talent aktorski i muzyczny objawił się w całej pełni w postaci Mimi, wyzutej z sentymentalizmu, nieznośnej w swym przywiązaniu do kochanka, któremu zabraniała pisać, kobiety rozwiązłej, zachłannej i żądnej szacunku; jako Gilda, wstydząca się swego ojca błazna, nastręczona bezwstydnie Księciu, który go zatrudnia, delektuje się, z okrutną rozkoszą, zasłużonym cierpieniem nieszczęsnego Rigoletta… Przeinaczenie wymowy dzieła? Niewątpliwie. I za to bardzo ją krytykowano. Ale jej herezja, powtarzał sobie zawsze Gabriel Atlan-Ferrara, kiedy słuchał jej śpiewu, zwracała temu nadużywanemu słowu jego pierwotne łacińskie znaczenie, HAERETICUS: „ten, który wybiera”.

Podziwiał ją w Mediolanie, w Paryżu i w Buenos Aires. Nigdy nie podszedł do niej, żeby się przywitać. Ona nigdy się nie dowiedziała, że on słuchał jej głosu i patrzył na nią z daleka. Teraz oboje wiedzieli, że muszą się spotkać i wspólnie pracować, po raz pierwszy od czasu tamtych nalotów w 1940 roku w Londynie. Mieli być razem, bo ona o to prosiła. A on wiedział, jakie profesjonalne przyczyny za tym się kryją. Inez Verdiego i Pucciniego była sopranem lirycznym. Małgorzata Berlioza była mezzosopranem. W normalnym układzie Inez nie powinna była śpiewać tej roli. Ale ona nalegała.

– Mój rejestr głosowy nie jest jeszcze do końca wykorzystany ani wypróbowany. Ja wiem, że mogę śpiewać nie tylko Gildę czy Mimi lub Violettę, lecz również Małgorzatę. Ale jedynym człowiekiem, który potrafi pokazać i poprowadzić mój śpiew, jest maestro Gabriel Atlan-Ferrara.

Nie dodała: „Poznaliśmy się w Covent Garden, kiedy śpiewałam w chórze w Potępieniu Fausta”.

Ona wybrała, a on, stając przed drzwiami apartamentu śpiewaczki w mieście Meksyku latem 1949, także dokonywał wyboru, i to w heretycki sposób. Zamiast czekać na spotkanie podczas prób Potępienia Fausta w Pałacu Sztuk Pięknych, pozwolił sobie – być może popełniając nieostrożność -przyjść pod same drzwi pokoju Inez o dwunastej w południe, nie zważając na nic (mogła jeszcze spać albo już wyjść z hotelu); byle tylko zobaczyć się z nią sam na sam, prywatnie, jeszcze przed pierwszą próbą, przewidzianą na popołudnie tego samego dnia…

Apartament stanowił część labiryntu numerów i drzwi usytuowanych na różnych poziomach i licznych schodach w budynku o nazwie „La Condesa” przy alei Mazatlan. Poinformowano go, że jest to ulubione miejsce malarzy, pisarzy, muzyków meksykańskich – a także artystów europejskich, których hekatomba europejska przerzuciła aż do Nowego Świata. Bywali tam: Polak Henryk Szeryng, wiedeńczyk Ernst Rohmer, Hiszpan Rodolfo Halffter, Bułgar Sigi Weissenberg. Meksyk użyczył im schronienia, a kiedy do Pałacu Sztuk Pięknych zaproszono szorstkiego i bardzo wymagającego Atlana-Ferrarę, aby poprowadził Potępienie Fausta, Gabriel chętnie się zgodził, uznając swój przyjazd za hołd złożony krajowi, goszczącemu tyle osób, którym groziły piece Oświęcimia albo tyfus w Bergen-Belsen. Okręg Federalny natomiast to była meksykańska Jerozolima.

Nie chciał spotkać się ze śpiewaczką dopiero na próbie, a to z prostego powodu. Była między nimi pewna nierozstrzygnięta sprawa, prywatne nieporozumienie, które mogło zostać wyjaśnione tylko w poufnej rozmowie. Był to przejaw zawodowego egoizmu ze strony Atlana-Ferrary. Unikał w ten sposób napięcia, jakiego należało oczekiwać, gdy znów ujrzą się, Inez i on, po raz pierwszy od tamtego ranka: on wtedy zostawił ją na wybrzeżu w Dorset, a ona już się potem nie pokazała na próbach w Covent Garden. Inez zniknęła tylko po to, aby dać się poznać, w 1945 roku, podczas swego słynnego debiutu w operze w Chicago, kiedy to tchnęła nowe i odmienne życie w postać księżniczki Turandot, posłużywszy się pewną sztuczką – zaśmiał się Gabriel – otóż związała sobie nogi, aby poruszać się tak jak prawdziwa chińska księżniczka.

Głos Inez z pewnością nic nie zyskał na tej niepotrzebnej pedanterii, ale media północnoamerykańskie wystrzeliły w górę, niczym fajerwerk chiński, i pozostały tam na zawsze. Od tego czasu naiwna krytyka powtarzała ze śmiechem popularny dowcip: żeby wystąpić w Cyganerii, Inez Prada zaraziła się gruźlicą; zamknęła się na cały miesiąc w podziemiach jednej z piramid w Gizie, aby śpiewać w Aidzie, i została dziwką, aby osiągnąć szczyty patosu w Traviacie. Były to reklamowe chwyty, które meksykańska gwiazda ignorowała. To pewne, że nie ma złej reklamy, jeżeli chodzi o sztukę, a to jest, mimo wszystko, kraj auto-mitomanów takich jak: Diego Rivera, Frida Kahlo, Siqueiros, may be Pancho Villa… Kraj, biedny i wyniszczony, domagał się zapewne kosza pełnego smacznych plotek. Meksyk: puste ręce wyciągnięte po chleb, ale za to głowa pełna marzeń.

Zaskoczyć Inez.

Ryzykował, ale jeżeli ona nie potrafi mu się oprzeć, on znów będzie nad nią miał przewagę, tak jak to było w Anglii. Gdyby natomiast okazała się taką diva divina, jaką była, mając teraz tyle lat, ile miał wówczas jej maestro, Faust Berlioza zyskałby na jakości w atmosferze tego dobrego napięcia twórczego, wspólnego im obojgu.