Carlos Fuentes - Instynkt pięknej Inez

– Ale nie byliśmy razem.

– Nie, tak jak teraz nie…

– I nie bylibyśmy później.

– To też jest prawda. Mówiłam ci to.

– Nigdy nie byłaś z mężczyzną.

– Nigdy. Już ci mówiłam.

– Nie chciałaś, żebym ja był tym pierwszym.

Ani ty, ani żaden inny. Byłam wtedy inna. Miałam dwadzieścia lat. Mieszkałam z wujostwem. Byłam dziewczyną, o jakiej Francuzi mówią une jeune fille bien rangee* [*Dobrze wychowana panienka]. Wchodziłam w życie. I pewnie byłam speszona.

– Jesteś pewna?

– Byłam inna, mówię ci. Jak mogę być pewna uczuć dziewczyny, którą już nie jestem?

– Pamiętam, jak się wpatrywałaś w fotografię mojego przyjaciela…

– Brata, mówiłeś wtedy…

– Mężczyzny, który był dla mnie najbliższym człowiekiem. To chciałem wtedy powiedzieć.

– Ale jego tam nie było.

– Owszem, był.

– Nie wmawiaj mi, że był.

– Fizycznie nie.

– Nie rozumiem.

– Tam był on. Był ze mną. Widziałem go.

– Nie, Gabriel. Mylisz się.

– Dobrze pamiętam tę fotografię. To jedyna, na której jesteśmy razem, on i ja.

– Nie. Na zdjęciu byłeś tylko ty. On zniknął z tego zdjęcia.

Spojrzała na niego z ciekawością, chcąc ukryć strach.

– Powiedz prawdę. Czy kiedykolwiek ten chłopiec był

na zdjęciu?

– Muzyka to sztuczny portret ludzkich namiętności – powiedział maestro, zwracając się do zespołu artystów, z którymi miał pracować w Pałacu Sztuk Pięknych. – Nie próbujcie robić z tej opery dzieła realistycznego. Wiem, że Latyno-amerykanie rozpaczliwie trzymają się logiki i rozsądku, które są im całkowicie obce, ponieważ chcą oni wyzwolić się od nadnaturalnej wyobraźni, będącej ich własną dziedziczną cechą; jest to jednak cecha, którą można pominąć, a także, i przede wszystkim, pogardzać nią w świetle domniemanego „postępu”, którego zresztą nigdy nie osiągną za pomocą owego zawstydzającego mimetyzmu. Bo, proszę państwa, słowo „postęp” zawsze pisze się w cudzysłowie, s'il vous plait.

Uśmiechnął się do całego zespołu, do tych wszystkich poważnych twarzy.

– Proszę sobie łaskawie wyobrazić, że śpiewając, po wtarzacie państwo dźwięki natury.

Objął władczym spojrzeniem całą scenę. Jak dobrze odgrywa rolę nadętego głupca! – roześmiał się w duchu sam z siebie.

– Przede wszystkim, taka opera jak Faust Berlioza może nas oszukać do tego stopnia, że zaczniemy wierzyć, iż słuchamy przedrzeźniania natury posuniętego do niedopuszczalnych granic.

Spojrzał badawczo na muzyka z rożkiem angielskim, aż ten spuścił oczy.

– To może być prawdziwe. Ale jeśli chodzi o muzykę, jest niepotrzebne. Wyobraźcie sobie państwo, jeżeli mogę was o to prosić, że w tej przerażającej ostatniej scenie naśladujecie chlupot płynącej rzeki albo huk wodospadu…

Rozłożył szeroko ramiona.

– A może wyobrazicie sobie, że śpiewacie, naśladując szum wiatru w lesie albo ryk krowy, albo stuknięcie kamienia o mur czy brzęk tłukącego się jakiegoś przedmiotu z kryształu; wyobraźcie sobie, że śpiewacie, posługując się rżeniem konia i trzepotem ptasich skrzydeł, skrzydeł kruków…

Kruki poderwały się do lotu, bijąc skrzydłami o pomarańczową kopułę sali koncertowej; krowy wdarły się do teatru i ryczały w korytarzach; koń przemknął galopem przez scenę; kamień uderzył w szklaną kurtynę od Tiffany'ego.

– Ale ja wam mówię, że hałasu nigdy nie gramy za pomocą jeszcze większego hałasu, że wszelkie odgłosy z całego świata powinny zmienić się w śpiew, bo jest to coś więcej niż dźwięki wychodzące z gardła, i że jeśli muzyk chce, aby osioł ryczał, powinien zmusić go do śpiewu…

A głosy chóru, ożywione, nawiązujące, tak jak chciał, do głosów natury, ogromnej, nieprzeniknionej i drapieżnej, odpowiadały mu: tylko ty możesz mnie wyzwolić od tego uczucia bezgranicznego wstrętu i niechęci, ty dasz mi nową siłę i znów zaistnieję…

– To nie pierwszy raz, proszę państwa, zespół śpiewaków

uważa, że ich głosy są przedłużeniem hałasu natury albo

odpowiedzią na ów hałas…

Uciszał ich powoli, po kolei, tłumiąc siłę chóru, z całym okrucieństwem ją trwoniąc.

– Jeden myśli, że śpiewa, bo słyszy śpiew ptaka… Marisela Ambriz pochyliła się – bez skrzydeł.

– Drugi dlatego, że naśladuje tygrysa… Sereno Laviada zamruczał jak kot.

– A jeszcze inny, ponieważ w duchu słyszy grzmiący

wodospad.

Muzyk-biurokrata, siedzący na jednym z krzeseł parteru, hałaśliwie wytarł nos.

– Żaden z tych dźwięków nie jest prawdziwy. Muzyka jest sztuczna. No tak, powiecie, ale ludzkie uczucia nie są udawane. Zapomnijmy o tygrysie, panie Laviada, o ptaku, panno Ambriz, o grzmocie, panie… hm… ten pan, co je kanapkę, nie znam pańskiego nazwiska – powiedział, odwracając się ku krzesłom parteru.

– Cosme Santos, do usług – odparł z odruchową uprzejmością tamten. – Magister Cosme Santos.

– Ach tak, świetnie, don Cosme, porozmawiamy o namiętności ujawnianej poprzez muzykę. Powtórzymy, że pierwotny język gestów i krzyków pojawia się niemal jednocześnie z wybuchem namiętności, która nas przywraca do stanu, w jakim znajdowaliśmy się, gdyśmy jej zapragnęli.

Nerwowym ruchem dotknął dłońmi swej czarnej czupryny, rozwichrzonej, cygańskiej.

– Czy wiecie, po co uczę się na pamięć nazwisk was wszystkich i każdego chórzysty?

Otworzył oczy, przypominające blizny.

– Po to, żebyście zrozumieli, że codzienny, potoczny język mężczyzn i kobiet, i zwierząt jest przeniknięty uczuciami, jest to mowa krzyków, orgazmów, szczęścia, ucieczki, westchnień, żałosnych skarg…

Pęknięte blizny były jak dwa czarne jeziora.

– Oczywiście – uśmiechnął się teraz – każde z was śpiewa, panie Moreno, panno Ambriz, pani Lazo, panie Laviada, każde z was śpiewa i przede wszystkim śpiewacie wtedy, kiedy dochodzą do głosu uczucia.

Dramatyczna pauza Gabriela Atlana-Ferrary. Inez uśmiechnęła się. Kogo oszukiwał? Wszystkich, ot i tyle.

– I to prawda, to prawda. Uczucia, które tłumimy w sobie, mogą nas zabić, gdy wybuchną. Śpiew je wyzwala i znajduje odpowiednią tonację, która je określa. Muzyka staje się zapewne wtedy jakimś rodzajem energii, łączącej w jedno uczucia prymitywne, utajone, te, z którymi nigdy by pan się nie zdradził, wsiadając do autobusu, panie Laviada, ani pani, pani Lazo, przygotowując śniadanie, czy też pani, stojąc pod prysznicem, przepraszam, panno Ambriz… Ton głosu, ruchy ciała w tańcu, to nas wyzwala. Rozkosz myli nam się z pożądaniem. Natura podsuwa nam pewne intonacje i okrzyki: to są te najstarsze słowa i dlatego pierwotny język to język namiętności.

Odwrócił się, by spojrzeć na tego muzyka: urzędnika, a może i cenzora.

– Prawda, panie Santos?

– Oczywiście, maestro.

– Nieprawda. Muzyka to nie jest zastępowanie uszlachetnionych dźwięków naturalnych dźwiękami sztucznymi.

Gabriel Atlan-Ferrara przerwał i, nie poprzestając na obrzuceniu spojrzeniem całego zespołu, zlustrował wzrokiem, po kolei, każdego chórzystę.

– W muzyce wszystko jest sztuczne. Zatraciliśmy początkową jedność mowy i śpiewu. Trzeba to opłakać. Proszę zanucić rekwiem dla natury. Requiescat in pace.

Przybrał smutny wyraz twarzy.

– Wczoraj słyszałem dochodzący z ulicy żałosny śpiew. „Ty, tylko ty jesteś przyczyną mego płaczu, rozczarowania i rozpaczy”.

Gdyby orzeł wygłaszał mowę, miałby takie spojrzenie.