Джулиан Барнс - Папагалът на Флобер

Тази творба на Флобер е цял курс по ирония: от сравнението на речниковите единици си личи как е нанасял нови и нови слоеве ирония, напластявал я е като нормандски художник, който помрачава небето над Ламанша с по-напоена четка. Това ме изкушава да съставя «Речник на готовите истини» за самия Флобер. Съвсем кратичък: малоформатен наръчник с разни уловки; нещо просто и ясно и в същото време измамно. Готови истини и мъдрост, поднесени на хапки, между които по някоя отровна. Примамливото, но и опасното на иронията се състои в това, че дава възможност на писателя привидно да отсъства от творбата, ала в същото време постоянно да намеква за присъствието си.

Какво можем да кажем за Флобер в този нов речник? Вероятно можем да го определим като «буржоазен индивидуалист»; вярно, че звучи доста самодоволно и недобросъвестно. Това е характеристика, която не се обезсилва от факта, че Флобер е ненавиждал буржоазията. А какво да кажем за «индивидуалист» или неговия еквивалент? «Според моя идеал за изкуството художникът не бива да изтъква себе си, не бива да е по-явен в творбата си, отколкото Бог в природата. Самият човек е незначителен, произведението на изкуството е всичко… Ще ми е приятно да кажа какво мисля по въпроса и чрез моите думи да дам воля на чувствата на мосю Гюстав Флобер; но какво значение има споменатият господин?»

Изискването за авторово отсъствие стана още по-належащо. Някои писатели привидно се съгласяват с този принцип, ала се промъкват през задната врата и повалят читателя със съвсем индивидуален стил. Убийството е извършено безупречно, само че бейзболната бухалка, забравена на мястото на престъплението, е покрита с отпечатъци от пръсти. Флобер е по-различен. Той е вярвал в стила; повече от всеки друг. Старал се е да постигне красота, звучност, точност; преследвал е съвършенство, но съвсем не онова съвършенство с монограм, както е при Уайлд. Стилът е функция на темата. Този стил не се наслагва върху сюжета, а произтича от него. Стилът е съответствието на мисълта. Правилната дума, точната фраза, съвършеното изречение са винаги някъде там, наблизо; задачата на писателя е да ги постави на мястото им по начина, който му се удава. За някои пътят не е по-дълъг от този до супермаркета, където ще напълнят телената кошница. За други това означава да се луташ из необятно поле в Гърция, да се загубиш в мрака, да те вали дъжд и да откриеш онова, което търсиш, само чрез някаква необичайна хитрина — например да залаеш като куче.

В нашия прагматичен и всезнаещ век такава амбиция вероятно изглежда малко провинциална (всъщност Тургенев е нарекъл Флобер наивен). Вече не вярваме, че език и действителност си съответстват напълно. Всъщност май смятаме, че думите пораждат неща не по-рядко, отколкото нещата — думи. Но дори да смятаме Флобер за наивен или (което е по-вероятно) за неудачник, не бива да гледаме снизходително на неговата сериозност или на храбрата му самотност. Та нали това е векът на Балзак и Юго, с показния романтизъм в началото и гномическия символизъм в края? Флоберовата умишлена невидимост във век на гръмогласни личности и крещящи стилове може да се определи по два начина: като класическа или като модерна. Зависи дали ще се обърнем назад към седемнайсети век, или ще погледнем напред, към края на двайсетия. Съвременните критици, които важно-важно окачествяват всички романи, пиеси и стихотворения като текстове — авторът на гилотината! — не бива да прескачат с лекота Флобер. Век преди тяхното съществуване той е подготвял именно текстове и е пренебрегвал важността на собствената си персона.

«В своята творба авторът трябва да бъде като бог във вселената. Присъстващ навсякъде, но невидим.» Разбира се, подобно изказване сега се тълкува напълно погрешно. Вземете Сартр и Камю. Бог е мъртъв, казват ни те, а оттам и богоподобният романист. Всезнанието е непостижимо, човешкото познание е откъслечно и пристрастно, тъй че и самият роман трябва да бъде пристрастен и може да вмества само част от света. Това звучи не само прекрасно, но и логично. Ала така ли е? В края на краищата романът не е възникнал, когато се е зародила вярата в Бога; в такъв смисъл няма тясна връзка между онези писатели, които са вярвали изцяло във вездесъщия невидим автор, и онези, които са вярвали изцяло във вездесъщия невидим Създател. Позовавам се и на Джордж Елиът, а не само на Флобер.

За да сме по-точни, предполагаемата божественост на романиста от деветнайсети век е била само технически похват; а несигурността и незнанието на модерните писатели са също един изкусен ход. Когато съвременният разказвач се двоуми, твърди, че е несигурен, не разбира, лавира и изпада в заблуждения, дали тогава читателят наистина решава, че действителността е по-автентично предадена? Когато писателят предлага два различни завършека на своя роман (защо два, защо не сто?), дали публиката сериозно вярва, че й «предоставят избор» и че творбата отразява различните житейски изходи? Такъв «избор» никога не е истински, защото читателят е длъжен да възприеме и двата завършека. В реалния живот ние стигаме до решение (или решението стига до нас) и поемаме по един път; ако бяхме тръгнали по друг (както веднъж казах на жена ми, макар да смятам, че тогава тя не беше в състояние да оцени мъдростта ми), щяхме да се озовем на съвсем различно място. Романът с два завършека не отразява нашата действителност: той просто ни отпраща по две противоположни разклонения. Предполагам, че това е своего рода кубизъм. Добре, така да е, но нека не се заблуждаваме относно наличието на хитър трик.