Джулиан Барнс - Історія світу в 10 1/2 розділах

Коли телекомпанії знімають документальне кіно про концтабори, око — обізнане чи ні — завжди притягують ці постаті в робах. Їхні голови можуть бути поголені, плечі опущені, нігті без слідів лаку, але все одно в них бринить сила. Коли ми дивимося, як на екрані вони стоять у черзі за мискою баланди, в яку охоронець зневажливо плює, то поза екраном уявляємо, як вони добре і з апетитом їдять біля польової кухні. Чи не є «Сцена кораблетрощі» аномальною попередницею такого явища? У виконанні інших митців це б змусило нас замислитись. Але Жеріко, який зображував шаленство, трупи й відрубані голови… Одного разу він зупинив на вулиці свого знайомого, хворого на жовтяницю, і сказав йому, що той дуже гарно виглядає. Такий митець навряд чи став би пасувати перед плоттю на межі виживання.

Тож уявімо ще одну річ, якої він не намалював: «Сцену кораблетрощі», де всі ролі роздано виснаженим людям. Усохла плоть, гнійні рани, бухенвальдські щоки: такі деталі б у нас із легкістю викликали жаль, співчуття. З наших очей полилася б вода, солона, як та, що на картині. Але це було б занадто швидко: картина б діяла на нас занадто безпосередньо. Охлялі, обірвані, загублені в морі люди перебувають у тому самому емоційному регістрі, що й той метелик: перше занадто легко викликає в нас скорботу, а друге — співчуття. Нехитрий трюк.

Натомість Жеріко хоче від нас емоцій, що перебувають поза жалем і обуренням, хоча ті два почуття, як попутники, легко приєднаються до головного. Усе в «Сцені кораблетрощі» сповнене м’язової сили й динамізму. Фігури на плоту подібні до хвиль — і під ними, і в них кипить енергія океану. Якби вони були зображені правдоподібно виснаженими, то стали би просто краплями піни, а не провідниками енергій. Адже око глядача несе хвилею — саме так: не заманюється, а переноситься припливною силою на гребінь фігури з хусткою, а відтак опускається до підніжжя — до безутішного старого, потім убік до бездиханного тіла праворуч, яке пов’язує нас із справжніми хвилями й перетікає в них. Це відбувається саме так тому, що фігури самі досить потужні, щоб переносити цю силу: полотно випускає на волю глибші, підводні емоції, які можуть переноситися між течіями надії і відчаю, піднесення, паніки і смирення.

Що ж сталося? Картина зірвалася з якоря історії. Це вже не «Сцена кораблетрощі» і тим більше не «Пліт “Медузи”». Ми не просто уявляємо жах, пережитий тими, хто опинився на злощасному плоті, ми не просто стаємо страждальцями. Вони стають нами. І таємниця картини полягає в розподілі енергії. Погляньте на неї знову: на потужну хвилю, що наростає в цих мускулястих спинах, коли вони тягнуться до цятки рятівного корабля. Уся ця напруга — чим завершиться? На оцей приплив, що його утворюють форми на картині, не видно відповіді — так само як і на більшість людських почуттів. Не лише надія, а й будь-яке нелегке прагнення й жадання: честолюбство, ненависть, любов (особливо любов!) — як же рідко наші почуття зустрічають той предмет, на який, як видається, заслуговують! Як безнадійно ми махаємо в далечінь, які темні небеса, які високі хвилі! Ми всі загублені в морі, нас носить між надією і відчаєм, ми кличемо когось, хто, може, так ніколи й не прийде нам на порятунок. Катастрофа стала мистецтвом; але цей процес — не на зменшення. Ця дія звільняє, збільшує, роз’яснює. Катастрофа стала мистецтвом — та й, зрештою, для того вона і є.

А що ж та інша катастрофа, Потоп? Що ж, іконографія Ноя-офіцера починається так, як ми могли б собі уявити. Перші десять чи більше століть християнства Ковчег (зазвичай показаний як просто ящик чи саркофаг: отже, порятунок Ноя подано як передбачення виходу Христа з могили) часто з’являється в ілюстрованих рукописах і на вітражах, у соборній скульптурі. Ной — особа популярна, ми можемо побачити його на бронзових дверях Сан-Дзено у Вероні, на західному фасаді Німського собору і на східному — Лінкольнського; він пливе фресками на Кампо-Санто в Пізі й у Санта-Марія-Новеллі у Флоренції; він кидає якір на мозаїці в Монреалі, у флорентійському баптистерії, у венеційському соборі Святого Марка.

А де ж великі картини, незабутні образи, до яких привели ті, попередні? Що сталося — чи води Потопу висохли? Не зовсім — просто Мікеланджело відвів їх. У Сикстинській капелі Ковчег (тут уже більше схожий на плавучу естраду, ніж на судно) уперше втрачає головну роль у композиції; його відсунуто на задній план. На першому ж плані — стражденні постаті приречених, які залишилися на загибель у той час, коли обраний Ной і його родина врятовані. Наголос тут перенесено на засуджених, покинутих напризволяще грішників, відбракований Господній матеріал. (Чи дозволимо собі вважати Мікеланджело раціоналістом, рукою якого рухало співчуття, який натяком засуджує безсердечність Бога? Або ж розважимо, що Мікеланджело був чоловіком побожним і точно виконав папське замовлення, показавши, що буде з нами, якщо оберемо неправедний шлях? Можливо, рішення мало суто естетичне підґрунтя — митцеві цікавіше було зобразити ламані пози приречених, ніж чемно намалювати черговий дерев’яний ящик Ковчега.) У будь-якому разі Мікеланджело переорієнтував тему — і вдихнув у неї нове життя. Бальдассаре Перуцці і Рафаель пішли його шляхом; малярі й ілюстратори дедалі більше концентрувалися на приречених, а не на спасенних. І в міру того як ця інновація ставала традицією, сам Ковчег відпливав далі й далі, відсувався на обрій, як «Арґус» на картині Жеріко в міру формування остаточного задуму. Вітер віє, хвилі ходять: Ковчег допливає до обрію і перетинає його. На «Потопі» Пуссена вже й судна ніде не видно; ми лишаємося разом зі страждальцями, які не отримали квитка й не вміють плавати — тими, кого вперше показали нам Мікеланджело і Рафаель. Старий Ной відплив в історію мистецтва.