Mario Llosa - La Tía Julia Y El Escribidor

– No dije bueno -sino mediano -me corrigió, inmediatamente-. Pero lo estoy educando y podría llegar a ser bueno.

Bebió un trago de su infusión y me quedó observando con sus ojitos fríos y ceremoniosos, presa de dudas interiores. Por fin, resignándose, asintió:

– Muy bien. Venga mañana, al de las tres. Pero esto no se podrá repetir, lo siento mucho. No me gusta que los actores se distraigan, cualquier presencia los turba, se me escurren y adiós trabajos con la catarsis. La grabación de un episodio es una misa, mi amigo.

En realidad, era algo más solemne. Entre todas las misas que recordaba (hacía años que no iba a la iglesia) nunca vi una ceremonia tan sentida, un rito tan vivido, como esa grabación del capítulo décimo séptimo de "Las venturas y desventuras de Don Alberto de Quinteros", a la que fui admitido. El espectáculo no debió de durar más de treinta minutos -diez de ensayo y veinte de grabación- pero me pareció que duraba horas. Me impresionó, de entrada, la atmósfera de recogimiento religioso que reinaba en el cuartucho encristalado, de polvorienta alfombra verde, que respondía al nombre de "Estudio de Grabación Número Uno" de Radio Central. Sólo el Gran Pablito y yo estábamos allí de espectadores; los otros eran participantes activos. Pedro Camacho, al entrar, con una mirada castrense nos había hecho saber que debíamos permanecer como estatuas de sal. El libretista-director parecía transformado: más alto, más fuerte, un general que instruye a tropas disciplinadas. ¿Disciplinadas? Más bien embelesadas, hechizadas, fanatizadas. Me costó trabajo reconocer a la bigotuda y varicosa Josefina Sánchez, a quien había visto ya tantas veces grabar sus parlamentos masticando chicle, tejiendo, totalmente despreocupada y con aire de no saber lo que decía, en esa personita tan seria que, cuando no revisaba, como quien reza, el libreto, sólo tenía ojos para mirar, respetuosa y dócil, al artista, con el temblor primerizo con que la niñita mira el altar el día de su primera comunión. Y lo mismo ocurría con Luciano Pando y con los otros tres actores (dos mujeres y un muchacho muy joven). No cambiaban palabra, no se miraban entre ellos: sus ojos iban, imantados, de los libretos a Pedro Camacho, y hasta el técnico de sonido, el huatatiro Ochoa, al otro lado del cristal, compartía el arrobo: muy serio, probaba los controles, apretando botones y encendiendo luces y seguía con ceño grave y atento lo que pasaba en el estudio.

Los cinco actores estaba parados en círculo en torno a Pedro Camacho, quien -siempre uniformado de traje negro y corbata de lazo y la cabellera revoloteante- los aleccionaba sobre el capítulo que iban a grabar. No eran instrucciones lo que les impartía, al menos en el sentido prosaico de indicaciones concretas sobre cómo decir sus parlamentos -con mesura o exageración, despacio o rápido-, sino, según era costumbre en él, pontificando, noble y olímpico, sobre profundidades estéticas y filosóficas. Eran, por supuesto, las palabras 'arte' y 'artístico' las que más iban y venían por ese discurso afiebrado, como un santo y seña mágico que todo lo abría y explicaba. Pero más insólito que las palabras del escriba boliviano era el fervor con que las profería, y, quizá aún más, el efecto que causaban. Hablaba gesticulando y empinándose, con la voz fanática del hombre que está en posesión de una verdad urgente y tiene que propagarla, compartirla, imponerla. Lo conseguía totalmente: los cinco actores lo escuchaban alelados, suspensos, abriendo mucho los ojos como para absorber mejor esas sentencias sobre su trabajo ("su misión" decía el libretista-director). Lamenté que la tía Julia no estuviera allí, porque no me creería cuando le contara que había visto transfigurarse, embellecerse, espiritualizarse, durante una eterna media hora, a ese puñado de exponentes de la más miserable profesión de Lima, bajo la retórica efervescente de Pedro Camacho. El Gran Pablito y yo estábamos sentados en el suelo en un rincón del estudio; frente a nosotros, rodeado de una parafernalia extraña, se hallaba el tránsfuga de Radio Victoria, la novísima adquisición. También había escuchado en actitud mística la arenga del artista; apenas comenzó la grabación del capítulo, él se convirtió para mí en el centro del espectáculo.

Era un hombrecito fortachón y cobrizo, de pelos tiesos, vestido casi como un mendigo: un overol raído, una camisa con parches, unos zapatones sin pasador. (Más tarde supe que se lo conocía por el misterioso apodo de Batán.) Sus instrumentos de trabajo eran: un tablón, una puerta, un lavador lleno de agua, un silbato, un pliego de papel platino, un ventilador y otras cosas de esa misma apariencia doméstica. Batán constituía él solo un espectáculo de ventriloquia, de acrobacia, de multiplicación de la personalidad, de imaginación física. Apenas el director-actor hacía la señal indicada -una vibración magisterial del índice en el aire cargado de diálogos, de ayes, y suspiros-, Batán, caminando sobre el tablón a un ritmo sabiamente decreciente hacía que los pasos de los personajes se acercaran o alejaran, Y, a otra señal, orientando el ventilador a distintas velocidades sobre el platino hacía brotar el rumor de la lluvia o el ruido del viento, y, a otra, metiéndose tres dedos en la boca y silbando, inundaba el estudio con los trinos que, en un amanecer de primavera, despertaban a la heroína en su casa de campo. Era especialmente notable cuando sonorizaba la calle. En un momento dado, dos personajes recorrían la Plaza de Armas conversando. El huatatiro Ochoa enviaba, de cinta grabada, ruido de motores y bocinas, pero todos los demás efectos los producía Batán, chasqueando la lengua, cloqueando, bisbiseando, susurrando (parecía hacer todas estas cosas a la vez) y bastaba cerrar los ojos para sentir, reconstituidas en el pequeño estudio de Radio Central, las voces, palabras sueltas, risas, interjecciones que uno va distraídamente oyendo por una calle concurrida. Pero, como si esto fuera poco, Batán, al mismo tiempo que producía decenas de voces humanas, caminaba o brincaba sobre el tablón, manufacturando los pasos de los peatones sobre las veredas y los roces de sus cuerpos. 'Caminaba' a la vez con pies y manos (a las que había enguantado con un par de zapatos), de cuclillas, los brazos colgantes como un simio, golpeándose los muslos con codos y antebrazos. Después de haber sido (acústicamente) la Plaza de Armas a mediodía, resultaba, en cierto modo, una proeza insignificante musicalizar -haciendo tintinear dos fierritos, rascando un vidrio, y, para imitar el desliz de sillas y personas sobre mullidas alfombras, restregando unas tablillas contra su fundillo- la mansión de una empingorotada dama limeña que ofrece té -en tazas de porcelana china- a un grupo de amigas, o, rugiendo, graznando, hozando, aullando, encarnar fonéticamente (enriqueciéndolo de muchos ejemplares) al Zoológico de Barranco. Al terminar la grabación, parecía haber corrido la Maratón olímpica: jadeaba, tenía ojeras y sudaba como un caballo.

Pedro Camacho había contagiado a sus colaboradores su seriedad sepulcral. Era un cambio enorme, los radioteatros de la CMQ cubana se grababan muchas veces en una atmósfera de jolgorio y los actores, mientras interpretaban el libreto, se hacían morisquetas o gestos obscenos, burlándose de sí mismos y de lo que decían. Ahora daba la impresión de que si alguien hubiera hecho una broma los otros se hubieran abalanzado sobre él para castigarlo por sacrílego. Pensé un momento que tal vez simulaban por servilismo hacia el jefe, para no ser purgados como los argentinos, que en el fondo no estaban tan seguros, como aquél, de ser 'los sacerdotes M arte', pero me equivocaba. De regreso a Panamericana, di unos pasos por la calle Belén junto a Josefina Sánchez, quien, entre radioteatro y radioteatro, se iba a preparar un tecito a su casa, y le pregunté si en todas las grabaciones pronunciaba el escriba boliviano esas arengas preliminares o si había sido algo excepcional. Me miró con un desprecio que hacía temblar su papada: