Александр Бренер - Жития убиенных художников

Маленькой официантке из кафе «Нахамия и Генрих» я также советую почаще играть в кантё — и не только в свободное от работы время.

Была ли в моей жизни тропа чудесная?

Не знаю. Не уверен. Может, и была.

Тропой чудес называю я, конечно, не жизненную колею, не дорожные ухабы, по которым пришлось тащиться.

Я с любой колеи сворачивал.

И не о мерзкой пуповине судьбы я говорю.

Я её перерезал.

Тропа чудесная — это то, что смог я разглядеть в просветах жизненной мути, над туманом существованья, за всеми мусорными горами, которых в моей жизни было хоть отбавляй.

Тропа чудесная — те образы или образ, которые вставали над всем этим бредом и вели меня за собой — в заброшенные сады, где солнце и стрекочут цикады.

Тропа чудесная — к непринадлежности и свободе.

Прошлым летом в берлинском парке я вёл семинар по теории образа. Ого-го!

Семинар не семинар, а собиралась на лужайке в Тиргартене группка русскоязычных художников и нехудожников, разные совсем люди. И пытались мы обсуждать сложнейшую тему: что такое «образ» и как его понимать. Тему предложил я, и я же семинар вёл — пока встречи из-за кое-каких дураков не прекратились.

Слишком коротким оказался семинар. Да и дождить стало.

Началось всё с разбора «Иконостаса» — знаменитой работы Павла Флоренского. Это эссе — не просто богословско-искусствоведческий трактат, а один из грандиозных памятников русского модернизма, атака на демонизм Блока и Врубеля, на мертвенную живопись Нестерова, а заодно и на русский авангард. Но сперва Флоренский формулирует, что означает для него воображение, откуда происходят зрительные образы, и выстраивает их иерархию, на вершине которой — русская икона, Рублёв. Делает он это вдохновенно. На парковом семинаре мы пытались читать «Иконостас» страница за страницей, иллюстрируя положения Флоренского примерами из Лескова («Запечатлённый ангел»), Бальзака («Неведомый шедевр»), Андрея Тарковского («Андрей Рублёв», «Сталкер»), Мануэля де Оливейры («Монастырь», «Причуды одной блондинки»), отсылками к Рембрандту, Веласкесу, Арчимбольдо, Малевичу, де Кирико…

Впрочем, текст Флоренского должен был стать только первым толчком, разбегом для дальнейшего разговора. Теория образа, как она складывалась в двадцатом веке, страшно богата и прямо-таки кишит мощными идеями. После «Иконостаса» я намеревался перейти к понятию «диалектического образа» у Вальтера Беньямина, сравнить трактовку образа у Беньямина и Флоренского. Потом следовало говорить об Аби Варбурге. Затем, не обойдя вниманием «Общество спектакля» Дебора, стоило приглядеться к книге Делёза о Фрэнсисе Бэконе и к делёзовскому концепту кинообраза — «образу-движению». А завершить семинар я хотел анализом агамбеновского эссе «Нимфы». Ну и попутно обращаться к другим авторам: Ницше с его концептом «вечного возвращения», Фуко, Лосеву, Аверинцеву, приводить примеры из искусства. Семинар в таком виде мог бы получиться неслабым.

На краю поляны, где мы обсуждали понятия лика, лица и личины у Флоренского, вдруг появилась лиса. Или это был лисёнок? Он пробежал стороной — бочком, держась поближе к деревьям — и тут же исчез. Это был взъерошенный рыжий зверёк. Но одновременно он был видением, образом! В Тиргартене до сих пор водится зверьё — дикие кролики, мыши, ежи, белки, птицы. Но все они — ещё и образы, странные, мерцающие образы, напоминающие о мире сказок, басен, песен, о зверях на картинах и рисунках художников. Образы неотделимы от живых существ, они их сопровождают, они — их двойники.

Я до сих пор вижу перед собой этого лисёнка. И он тоже знал, что мы на него смотрим! Перед тем как исчезнуть, он взглянул на нас так, словно требовал, чтобы мы запомнили его навсегда — образ на обратной стороне наших век. И что этот образ означал? Я знаю только одно: лисёнок в Тиргартене заставил меня на минуту возненавидеть весь этот семинар на лужайке. Мне захотелось бежать вслед за зверёнышем, скрыться в лесу от семинарской компании…

Природа образа сложна: он находится в пространстве между единичным и множественным, уникальным и повторяемым, чувственным и умозрительным. В образах запечатлена память человечества, коллективная и индивидуальная память. Образы — это и персональные фантазмы, сны, видения, галлюцинации, и запечатлённые художниками формы, то есть образы истории искусства. Пограничное, странное, подвижное существование образов делает их живой текстурой, материей человеческого бытия.